به مناسبت شصت و سومين سالگرد تولدش‏

از ديدار آخرينى كه با گلشيرى نصيبم شد، نكته‌اى بنظرم مى‌رسد كه شايد گوياى انگيزش‏ اصلى وى در حيات ادبى و روشنفكرى‌اش‏ باشد. اين نكته كه در ادامه بدان خواهم پرداخت، چيزى جز رابطه و برخورد دو امر مطلق يعنى پوئتيك و سياست نزد او نيست. آنچه از رفتار و گفتار آخرين ديدار گلشيرى در خاطرم ثبت شده است، حدس‏ و حس‏ اين تمايل او بود كه مى‌خواست در آن واحد هم جلال آل‌احمد باشد و هم ابراهيم گلستان.
مبناى اين حدس‏ و حس‏ البته دلبخواهى نيست كه با ساده‌لوحى بخواهم او را به تقليد يا الگوبردارى از اين و آن متهم كنم. وسوسه‌ى جاودانگى و برقرارى در آينده، گلشيرى را مثل خيلى‌هاى ديگر به فكر راه و چاره انداخته است. شناخت گذشته كه بويژه در اشراف بر ادب كهن و دمخورى او با متون داستانسرايى مشهود بود، بخشى از آن راه چاره‌اى است كه گلشيرى با خود مى‌انديشيده. انگار مى‌خواسته با شناخت و به چنگ‌آورى گذشته، به تكيه‌گاهى محكم در آينده و به حضور بارز در آن برسد. از همين منظر است كه مى‌خواست با پيشكسوتانى از ديدگاه خويش‏ مهم مجموع شود. براى اين همايش‏ خيالى خويش‏ نيز شايد آن آل‌احمدى را سراغ مى‌گرفت كه نه تنها اهميت برپايى و پايدارى نهادى چون كانون نويسندگان ايران را با جان و تن حس‏ كرده بود، بلكه همچنين براى پيشبرد كار آن از روى سايه‌ى خود مى‌پريد و نداى حقانيت و درستكارى خود را آرام كرده و از محمود اعتمادزاده )به‌آذين( كه مُرشد ادبى جرگه سياسى رقيب بود، خواهش‏ مى‌كرد چرخ حيات كانون را به حركت بيندازد. تازه جلال آل‌احمد تيزهوش‏ و پرجرأت فقط بدين عرصه ياد شده قانع نمى‌ماند. در سپهر نثر و نقد به طول عمر تحولات ادبى در زبان فارسى افزوده بود: چه در سنجش‏ نيما يوشيج بدعت‌گذار شعر نو و پشتيبانى از او و چه در ايجاد و اجراى نثر تلگرافى و نگارش‏ چكشى در روايت و نيز ارائه‌ى داستانهاى خود جهت رسيدن به نبض‏ سريع و پرشتاب زمانه و زندگى.
اگر براى عموم مردمان اين جلال آل‌احمد چهره‌اى آشنا باشد، دست‌كم از طريق تكرار اسم و شهرتش‏ در افكار عمومى و انظار همگان، اما آن ابراهيم گلستان بخاطر كناره‌گيرى از جنجال‌هاى زمانه و دورى از مراكز تشنج و محافل عصبى به اصطلاح اهل ادب و قلم، فقط براى عده‌اى محدودترى از پيگيران حيات ادبى مدرن فارسى و خوانندگان وفادار و باذوق داستان‌نويسى ما شاخصى معتبر و چهره‌اى چشمگير بوده است.
اهميت شناخت او نه فقط در تدقيق فرمگرايى ادبى، پرداختن زبان روايت و نيز امكان حضور يافتن مستقل نثر، بلكه همچنين بخاطر مجموع »گفته‌ها«يش‏ و دستاوردهايش‏ در حوزة نظريه‌پردازى زيبايى‌شناختى و آگاهى نسبت به ادب و تاريخ مغرب زمين و نيز حضور بدعت‌گذارش‏ در سينماى ايرانى است. از اشاره به تأثير مثبت او در زندگى و آثار شاعران مهمى نظير اخوان ثالث تا فروغ فرخزاد بخاطر آشنايى همگان در مى‌گذريم.
با اين تلاش‏ مجموع كردن اشخاص‏ ياد شده در خود و نيز در قلم خود، به واقع به قصدگلشيرى مى‌رسيم كه فرا رفتن و برگذشتن )به مفهوم هگلى از امر تحول( از دستاوردهاى دو نسل پيش‏، يعنى نسل هدايتِ متولد 1281 و نسل آل‌احمدِ متولد 1302 و گلستان 1301 بوده است.
عمده‌ترين فضايى كه اين برگذشتن را مشهود مى‌سازد، همانا در رو در رويى شاعرانگى و سياست در متن نوشتن او است. در اين فضاى برخورد سياست و شاعرانگى، هدايت‌ها قبلاً زيسته‌اند و تجربه‌هاى خود را در رابطه‌ى چالش‏ آن دو مقوله كسب كرده‌اند. اين تجربه در تك تك عملكردهاى او رخنمايى كرده است، حتا در همان تشكيل به اصطلاح گروه چهار نفره كه محفلى بود با لقب «گروه ربعه» و بخاطر كشيدن خط تمايزى با گروه »سبعه« كه محافظه‌كارى ادبى زمانه را نمايندگى مى‌كردند. هدايت در نوشتن و گفتار خود آن همنوايى با قدرت اينان و برخورد غير انتقادى به سياست و تخته‌بندى درك ادبى ايشان را خاطرنشان ساخته كه اسير فضاى بسته دربار و زبان محدود اشرافيت در حال انقراض‏ بوده است. شگردها و ابتكارات صادق هدايت، اين سوگلى فرهيختگى زمانه‌ى خويش‏، ديگر بر همگان آشكار است كه از كاربرد ژانر رمان تا پژوهش‏ در ادبيات فولكوريك، از تلاش‏ راه‌اندازى شعر منثور تاپيشنهاد و جانبدارى از حضور طنز همچون نگرشى محاط بر انواع ادبى بوده است.
براى آنكه نمونه‌اى از تجربه‌ى هدايت را در برخورد با چالش‏ شاعرانگى و سياست در خاطر زنده كنيم، بيهوده نيست كه صحنه‌اى را از »حاجى آقا« سراغ گيريم. آنجايى كه »حاجى آقا« )مظهر استبداد ديرپا و پايمالى حق مردم( برافروخته از پاسخ شاعر )كه با نام منادى‌الحق در آن داستان حضور بهم مى‌رساند( به رجزخوانى بر مى‌آيد كه: »... اگر زمان شاه شهيد بود، مى‌دادم گوش‏ و دماغش‏ مى‌كردند، دور بازار مى‌گرداندند تا عبرت ديگران بشه...«
اين رجزخوانى در حالى صورت مى‌گيرد كه »منادى‌الحق« دست رد به سينه‌ى حاجى آقا براى مديحه‌سرايى مى‌زند و از دريافت صدقه خوددارى كرده است و در دفاع از حرمت خود و مقام شعر مى‌گويد: »براى شما )حاج آقا و انصار( شعر بى‌معنى بلكه مضر است و شاعر گداست. فقط دزدها و سردمداران و گردنه‌گيرها و قاچاقچى‌ها عاقل و باهوشند و كار آنها در جامعه ارزش‏ دارد.«
اين »جامعه« كه در نقل قول اخير تلويحاً نقش‏ جانبى بازى مى‌كند ولى در اصل تكيه‌گاه اخلاقى بحث و استدلال شاعر را تشكيل مى‌دهد، در زمانه‌ى داستان هدايت هنوز مرحله‌ى اوليه شكل‌گيرى خود را تجربه مى‌كند. زمانه‌اش‏ همان دوران پس‏ از مشروطه است كه شكل و دسته‌بندى تخاصم اجتماعى ساده و روشن است. با اينكه طعم تلخ شكست را در گفتار شاعر داستان هدايت مى‌توان حس‏ كرد، اما اين شكست با آنچه نسل‌هاى بعدى تجربه‌اش‏ مى‌كنند، تفاوت بسيارى دارد. دليل اين تفاوت همانا در تحولاتى است كه هم قدرت و هم جامعه، همچون بُردارهايى با جهت متفاوت، بسوى پيچيدگى و غامض‏ شدن طى كرده‌اند.
شكستى كه داستان «حاجى آقا» به آن واكنش‏ نشان مى‌دهد، با آنچه بيست سال بعد گريبانگير نسل آل‌احمد و گلستان مى‌شود و متون واكنشى چون «خسى در ميقات» يا «بودن يا نقشْ بودن» را پديد مى‌آورد يا آنچه سى‌- ‌چهل سال بعد سرنوشت نسل گلشيرى‌ها را حك مى‌كند و داستانهايى نظير »فتح‌نامه مغان« و »شاه سياهپوشان« را مى‌سازد، به مراتب آسانتر قابل تجزيه و تحليل است.
نخستين شكست در فضاى كشمكش‏ سلطان و در بارش‏ از يكسو و اُمت از سوى ديگر رقم مى‌خورد كه به لطف هواى تازه‌ى مشروطه‌خواهى خبر مشاركت و بدست گرفتن امور خويش‏ را شنيده‌اند. در حالى كه شكست‌هاى آتى آزاديخواهان جامعه ايرانى در فضاى تخاصم احزاب چپى و ملى و مذهبى و ساير گروهبندى‌هاى بومى با هم و نيز نقش‏ دول بيگانه و رقابت دنياى دو قطبى صورت مى‌گيرد و فضايى بسيار آشفته، ابزارهايى كاملاً پيچيده و جهانى پر از تلاطمات در آن دخيل است.
پس‏ اگر قرار است فضايى بلاواسطه براى شناخت پيش‏زمينه‌هاى برخورد شاعرانگى و سياست نزد گلشيرى بيابيم، بايستى مبدا را از آن زمانى بگيريم كه درصحنه‌ى سياست ايران احزاب صاحب نقش‏ گشته‌اند و فعل و انفعالات از اين مجرا مى‌گذرند. پس‏ تجربه هدايت در اينجا ملاك قرار نمى‌گيرد كه او حزب را از درون تجربه نكرد. وى با آن بزرگوارى‌هاى خود كه گاه خانه در اختيار اعضاى حزب توده قرار مى‌داد تا جلسه‌اى برگزار كنند، نه دوران شكوفايى آن حزب را همچون عضو تشكيلاتى زيست و نه دوران اضمحلالش‏ را. تبار تجربه‌ى گلشيرى به عملكرد و تجربه‌ى نسل پيش‏ از خودش‏، يعنى به عضويت گلستان و آل‌احمد در حزب توده و سپس‏ گسست از آن و نيز به آن واكنش‏هاى متفاوت ايندو نسبت به حزبيت و سياست بر مى‌گردد و از آن‌ها درس‏ مى‌گيرد. با اين تفاوت نسبت به سرمشق‌دهندگان كه اگر گلستان با بى‌اعتنايى و آل‌احمد با عصبيت و در ملاء عام و حوزه‌ى سياست با حزب ياد شده برخورد كردند، گلشيرى چالش‏ خود را به عرصه‌ى داستانهايى چون «مردى با كراوات سرخ» كشانده است.
گلشيرى مانند آل‌احمد كه زندگى نامه‌نويسى خود را در مطلبى چون »مثلاً شرح احوالات« آورده و از خانواده‌ى خود حكايت كرده كه پُر از روحانى بوده، در مجموع سه بار خواننده را با روايت نگاه خود به زندگى طبيعى و هنرى خويش‏ آشنا كرده است.
اين عملكرد معرفى خويش‏، حاصل نگرشى است كه از فرايند فرديت‌يابى انسان در دوران مدرنيته بدست آمده است. آنچه در اتوبيوگرافى نگاشتن انسان‌هاى مدرن و پيشقراولشان، يعنى ژان ژاك روسو ريشه و تبار دارد. اين عمكردى تداوم دار است. از زمان روسويى شروع مى شود كه در كتاب نخست «اعترافات» Confessions  دقايق رشد و نماى خود را شرح مى‌دهد. با حيات ژان پل سارترى ادامه مى‌يابد كه نه تنها بررسى‌هاى فلسفى‌اش‏ همواره رنگ و بوى اتوبيوگرافيك دارد بلكه در پايان رمان »تهوع« خود دوباره آرزوى نوشتن زندگى نامه‌اى جديدى را براى شناخت بيشتر خويش‏ اعلام مى‌كند.
گلشيرى عملكرد ياد شده را نخستين بار در مطلبى با نام «نگاهى به حيات خود» (مندرج در نشريه‌ى چشم‌انداز، شماره 8، زمستان 1369، پاريس‏) دنبال مى‌كند. اين مطلب با فاصله‌ى بيش‏ از يك دهه و در پى آن مطلب »جوانمرگى در نثر معاصر فارسى« نگاشته مى‌شود. گلشيرى در مطلب قبلى خود و با جمع‌بستى از رفتار نسل پيشين و نسل معاصر كه آنرا در شب‌هاى شعر انستيتو گوته قرائت كرده بود و نيز با تجربه انقلاب سال 57 و پس‏ از بررسى‌ داستان‌نويسان چندى  به سنجش‏ فردى و به «نگاهى به حيات خود» مى‌رسد.
در «نگاه به حيات خود»، او خود را به نهنگى توصيف مى‌كند كه در فضاى تنگ (آبى خُرد) گرفتار است. فضاى نفس‏گير او، سرزمين داستان‌نويسى در ايران است. پس‏ بخاطر بيزارى از تنگى جا، انگار او آب را گل‌آلود مى‌كند تا اندازه‌هاى حقير محيط را نبيند. در اين راه، بى‌توجه به حسادت برخى رقبا كه شايد از تمثيل نهنگ برآشفته شده باشند، سر به ديواره‌ها كوفته است. سر به ديواركوبى را اگر به كارى اجبارى تفسير كنيم، نزد گلشيرى معنايى همچون شركت در كار سياسى دارد. آنچه سپس‏ با فعاليت در كانون نويسندگان و نوشتن حتا نقد ادبى تداوم مى‌يابد. اين كارها را گلشيرى چون غفلت‌ورزى از علاقه و حرفه‌ى اصلى خود، يعنى داستان‌نويسى، تعبير و تأويل كرده است. گر چه »كانون نويسندگان« براى گلشيرى معناى خانه معنوى را داشته است.
گلشيرى در همين «نگاه به خود و به اطراف»، تمايزى را با نسل‌هاى پيشين نشان مى‌دهد و فضاى حضور خود را مشخص‏تر ترسيم مى‌كند. او ديگر نه مثل هدايت كه بيت معروف «يك وطن داريم مانند خلا...» را تكيه‌كلام كرده بود، بلكه از فضاى مشخص‏ و دلايل غفلت‌ورزى خود حرف مى‌زند. اينجا او در يك جغرافياى كلى و تاريخ عمومى گم نمى‌شود. رابطه‌ى خود با حوزه‌هاى جبر (بگيريم امر سياست) و اختيار (بگيريم داستان‌نويسى) را خيلى مشخص‏تر از پيشينيان توضيح مى‌دهد.
او در معرفى خود، زندگى تجربه كرده را بر اساس‏ مقوله‌ى سفر، يعنى آنچه مشخصه‌ى شكل‌گيرى انسان مدرن بوده و در زندگى ژان ژاك روسو همچون مؤلفه‌ى اصلى تجربيات غيربومى و دورانساز آمده است، مرحله‌بندى مى‌كند.
گلشيرى براى آنكه فرد شاخصى در داستان‌نويسى ما شود (آنهم تشخصى كه ديگر  آن حركت‌هاى قديمى شده از كل به جز دردوران پيش‏مدرن يا از جز به كل دردوران اوليه‌ى مدرن را تكرار مى‌كند، بلكه در پى جزيى‌نگرى است و زندگى بخشيدن به اشياء) نمونه‌ى داستان «خانه‌روشنان» را بدست مى دهد. داستانى كه حتا قفل و كليد در آغاز كارش‏ نه براى گشايش‏ راه روايت كه به صورت اجزاى زنده و اشياى شخصيت يافته در داستان حضور بهم مى‌رساند. او براى رسيدن به اين تشخص‏، سه محيط عمده و بارز در تاريخ ملى و زيست‌بوم انسان ايرانى را تجربه و لمس‏ مى‌كند و از سر مى‌گذراند. اين محيط‌ها به ترتيب و به تناسب تكرار اصفهان، آبادان و تهران هستند.
اتفاقاً حيات گلشيرى )همچون قهرمان يك رُمان ملى‌_‌كشورى( نشان مى‌دهد كه براى اشراف بر روند زندگى و كنش‏مندى‌هاى جامعه‌ى ايرانى، تجربه‌ى اين سه شهر بخاطر نقش‏شان در تداوم سنت‌ها )اصفهان(، در توليد نفت و ثروت ملى (آبادان) و اداره امور و هدايت كشور (تهران) لازم و ضرورى است. از اين منظر حتا رمان‌هاى موفقى كه به تاريخ و سرنوشت كشورى مى‌پردازند و اين پرداختن تا حد معقول و هنرى مقبول است، مثل رُمان «شب هول» هرمز شهدادى، دچار فقدان مى‌شوند. چون مسير داستان و قهرمانانش‏ يكى از اين مراكز را از قلم تجربى مى‌اندازد.
گلشيرى در دو معرفى‌نامه‌ى ديگرخود، يعنى »در احوال اين نيمه روشن« (مندرج در نشريه مكث هفتم‌_‌چاپ سوئد) و در «چرا داستان مى‌نويسم» (مندرج در نشريه كارنامه، شماره 6_ چاپ تهران) شناخت ما را از فرايند آفرينش‏ هنرى و حضور اجتماعى خود بيشتر مى‌كند.
چنانچه اگر در شرح حال او خود، يعنى مطلب «نگاهى به حيات خود» بطور گذرا به مسايلى چون نقش‏ ارتباطات مستقيم و غيرمستقيم خود با روشنفكران اشاره مى‌كند كه نوع ارتباط غيرمستقيمش‏ را در جامعه‌شناسى شناخت به رابطه‌ى بين‌الاذهانى ترجمه كرده‌ايم كه از مفهوم فرنگى Intersubjektivte بر گرفته شده است، ولى در «احوال اين نيمه روشن» و هنگام حكايت وضعيت «انجمن ادبى صائب» و «جُنگ اصفهان» از دمخور گشتن خود با متون و كتب ديگران به تفصيل سخن مى‌گويد. اين دو متن ياد شده از گلشيرى به اضافه آن سخنرانى براى دريافت جايزه «ماريا مارك» كه شرح حال‌نويسى را نه براى اهل بخيه و مخاطبان ادبيات تخصصى )مثل دو شرح حال اولش‏( بلكه براى درك عموم و توجه عام و كلى‌شان نگاشته، يك متن و مكتوب فراگير Meta-Text را تشكيل مى‌دهد كه براى پيگيرى منظور ما و شناخت از نقش‏ سياست و پوئتيك نزد او غيرقابل چشمپوشى هستند. در اين ميان، مطلب «در احوال اين نيمه روشن» كه به خرداد 70 برمى‌گردد و چيزى بيش‏ از يكسال و دو ماهى بعد از مطلب اول او نگاشته شده، پس‏ از مرحله‌بندى حيات گلشيرى، به پنج موضوع مهم او مى‌پردازد كه به ترتيب مشغله‌هاى واقعيت و خيال، سياست، گذشتگان، ادبيات همچون ابزار شناخت بودن، زبان و سرانجام ساختار داستان است.
با اينكه سنجش‏هاى عمومى از ادبيات داستانى معاصر ما، بدرستى، گلشيرى را يكى از سياسى‌ترين (اگر نه سياسى‌ترين) نويسنده اين دهه‌هاى اخير قلمداد كرده‌اند، اما او در اين مهم‌ترين معرفى‌نامه خويش‏، يعنى در «احوال اين نيمه روشن»، عنايت خود به سياست را در قياس‏ با ادبيات، يك به چهار مى‌داند. يعنى او در برابر چهار موضوع ادبى، يكبار موضوع سياسى پيش‏ روى خود داشته است. گلشيرى مفهوم خاصى از سياست را با زندگى خود معنا كرده است كه تنها از شرح حال‌هاى او قابل شناخت است.
گلشيرى مثل داستان‌نويسان نسل قبل خود، سياست را از مجراى حزب توده تجربه مى‌كند. منتها با اين تفاوت كه اگر نسل قبل شاهد و دست‌اندر كار دوران شكوفايى حضور سياسى حزب ياد شده بوده است كه حتا سقفى براى همايش‏ فرهنگ‌ورزان زمانه مى‌ساخت، نسل گلشيرى دوره‌اى از حزب را تجربه كرد كه اعضايش‏ در بيرون سركوب مى‌شدند و تحت پيگرد بودند و در درون توانش‏ در حال اضمحلال. بخشى از اين اضمحلال را گلشيرى با سيطره ايدئولوژى جامد و درك و دريافت خشك و غيرمنعطف ادبى تحت لواى رئاليسم سوسياليستى تجربه مى‌كند.
گلشيرى اين بخت و اقبال را نداشت كه مثل شاخصان نسل پيش‏ آل‌احمد يا گلستان به جريانات سياسى تازه‌نفس‏ بپيوندد يا از سياست بدون تناقض‏ كناره‌گيرى كند. از اين بدتر او حتا مى‌بايست در سر راه تحول نگرش‏ ادبى و زيبايى‌شناسى خود با نگرش‏ ايدئولوژيك آن حزب به مصاف برخيزد و با هواداران متعصبش‏ درگير شود. غالب چهره‌هاى سياسى داستان‌هاى گلشيرى از «مردى با كراوات سرخ» تا «شاه سياهپوشان» از توده‌اى‌ها يا به زعم او از حزب طوطى يا افراد قبيله و مريدان مسلك ماركسيسم روسى هستند. تنها استثناء در اين ميان »آينه‌هاى در دار« است كه براى اولين بار عناصرى از جنبش‏ فدايى در فضاى داستان او پيدا مى‌شوند و غيبت چند دهه‌اى خود را جبران مى‌كنند. اين در حالى است كه جنبش‏ فدائيان با غيبت حزب توده، در فضاى سياسى سالهاى چهل و پنجاه مطرح‌ترين جريان سياسى چپ‌گرا بشمار مى‌رود. اين جنبش‏ با طرح خود صاحب تأثيراتى گذرا ولى غيرقابل چشم‌پوشى در روند تحول شعر و داستان مى‌شود. براى نمونه هم كه شده بايد از تأثير اين جنبش‏، دست‌كم در دو شاعر مطرح آن روزگار شاملو و اخوان‌ثالث ياد كرد كه دومى به يأس‏ خود متكى، سرودن شعر شكست خود را تداوم مى‌دهد و اولى به اميد روى مى‌آورد و از عمده كردن شكست در شعر خود برمى‌گذرد.
گلشيرى با آنكه سالها بدور از تأثير بخش‏ جنبش‏ فدايى در فضاى ادبى مى‌ماند و تازه پس‏ از سال‌ها در رمان «آينه‌هاى در دار» سراغ پاره‌اى از بازماندگان اين جنبش‏ متلاشى شده و غربت زده را مى‌گيرد، در تلاش‏ براى به راه‌اندازى كانون نويسندگان و تداوم حياتش‏ به نيازهاى خود، يعنى ايجاد خانه و كاشانه‌ى معنوى هم پاسخ مى‌دهد. اين نياز چيزى نيست جز ايجاد سقفى براى بحث و جدل‌هاى ادبى‌_‌اجتماعى كه در زمانه‌ى سركوب حتا به اهداف نوين سياسى و راهكارهاى دگرانديشى در زمينه مديريت جامعه و اداره امور امكان بيان مى‌دهد. اين حركت را بطور مشخص‏ مى‌توان در دورانى باز شناخت كه اوج خفقان و سانسور در ايران رسماً اسلامى شده بيداد مى‌كند. اين جا مشورتها و مشاركتهاى نويسندگان كانونى از مجراى تعريف مشخص‏ »ما نويسنده‌ايم...« در بيانيه معروف به امضاى 134 نفر، با تكيه بر اصل آزاديخواهى براى غلبه بر مخمصه‌ى فعليت‌دار، چشم‌اندازى مى‌گشايد. در اين دوره نويسندگان كانونى با استفاده از روش‏ مشورت و بحث آزاد و رو در رو در واقع بخشى از شكل‌گيرى خَرَد ارتباطى و شكل بخشيدن به حقيقت‌هاى نوين را به نمايش‏ مى‌گذارند كه مى‌خواهد تك صداى حاكم را افشا كند.
گلشيرى در متن سخنرانى دريافت جايزه‌ى »رمارك« و در توضيح «چرا داستان مى‌نويسم؟» به تجربه‌ى فردى خود همچون پشتوانه و توشه‌ى راه رسيدن به دستاورد ياد شده از خرد ارتباطى اشاره داده است. او مى‌گويد: «همزمان با انقلاب اسلامى و حتا تا چند سال پس‏ از آن اغلب سازمان‌ها و احزاب سياسى از درك آنچه مى‌گذشت عاجز بودند. به ياد مى‌آورم كه وقتى مقوله حجاب مطرح شد، بيشتر اين نهادها با اين توجيه كه عمده‌ترين مسئله روز مبارزة با امپرياليسم است عمده كردن مسائل فرعى نظير آزادى‌هاى فردى را ضربه زدن به آن مبارزه مى‌دانستند. من در همان زمان داستانى نوشتم با عنوان فتح‌نامه مغان... يكى دو سال پس‏ از انقلاب در عرصه ادبيات سياسى كسى كمتر گفته بود كه ما را دارند به قالبى ديگر مى‌ريزند، اما به حكم ابزار داستان مى‌شد ديد كه چه دارد مى‌گذرد.» (نشريه كارنامه، شماره 6، ص‏ 15، 1378، تهران)
پس‏ از اين اشاره به دستاوردهاى ادبيات در زمينه‌ى شناخت اوضاع سياسى، كه گلشيرى آنرا در اصلى‌ترين شرح حال خود، يعنى «در احوال اين نيمه روشن»، همچون «مشغله ابزار شناخت بودن ادبيات» مى‌خواند به نكته‌اى ديگر اشاره مى‌‌دهد.اين نكته ما را به امكانات شناخت مسايل ديگرى غير از سياست و مثلاً كشف دنياى خيال و نقش‏ ضمير ناخودآگاه در فعليت بخشى به امر نوشتن Schreibakt ارجاع مى‌دهد، تا از مشغله‌ى سياست نزد او به مشغله‌هاى ادبى‌اش‏ برسيم.
اين مشغله‌ها را او به ترتيب واقعيت و خيال، زبان و ساختار داستان مى‌خواند كه با در نظر گرفتن عناصر اصلى حيات او تعريف و معنا مى‌شود. اين عناصر اصلى، از يكسو، تعيين و تكليف وضعيت تاريخ در امر آفرينش‏ هنرى است كه خود به دوره‌بندى‌هاى زمانه و روحيه‌هاى رايج در آنها مربوط مى‌شود. از سوى ديگر، رابطه و نقش‏ هنر در رو در رويى با واقعيت است و نيز سطح شناخت و نظريه ادبى و تحولاتش‏ در طول عمر نويسنده است.
گلشيرى در تعريف و شناخت عناصر ياد شده يكى از سرآمدان نسل خود بوده است. او چه بر سر حقانيت مفهوم داستان براى عنوان نوع روايت معاصر با مفهوم قصه و نظريه‌پردازى براهنى در اين مورد بحث و جدلى ديرينه را به پيش‏ برده (1) و چه در تأكيد بر نقش‏ فرم و مجال خيال در آفرينش‏ هنرى با هواداران واقع‌گرايى و اهميت محتوا درگير بوده است. اين درگيرى نه تنها آنجايى است كه بحث بر سر عيار و اعتبار رمان فارسى جريان داشته و او را به نقد و سنجش‏ آثار دانشور و دولت‌آبادى و احمد محمود كشانده، بلكه همچنين در آن لحظه‌هايى است كه به سبك و سنگين كردن سبك‌هاى شعرى پرداخته و ضعف‌هاى نگرش‏ مكتب سخن و جريان نئوكلاسيك شعرى را برملا داشته است. در رابطه با نقش‏ هنر در بازنمايى واقعيت و نيز در بر گذشتن از آن كه در فضاى روايت به واقعيت‌_‌داستانى منجر مى‌شود، گلشيرى با استفاده از جريان سيال ذهن در »شازده احتجاب« به تحول جديدى در داستان‌نويسى ما همت مى‌كند كه حركت مشابه‌اش‏ در شعر از سوى عناصرى چون احمدرضا احمدى و رؤيايى صورت مى‌گيرد. در همين نكته‌بينى‌هاى او و نيز در جدلهايى كه او بر سر دريافت و ارائه موضوع با همكاران ادبى‌_‌قلمى به انجام رسانده، شاعرانگى پديد مى‌آيد كه از طريق نثر در پى بدست دادن محصولاتى مى‌شود كه سابقاً فقط بر درخت شعر و نظم مى‌روئيده است. (2) اين نكته‌بينى‌ها و ظريف‌كارى‌ها را او هنگام توضيح مشغله‌هاى زبان و ساختار داستان، در توجه و پرداختن نثر آهنگين، بهره‌ورى از امكانات ادب كهن و فرا رفتن از زمان متعارف و در هم ريختن ترتيب قراردادى آن و نيز تكيه بر اصل شخصيت يا الگو آورده است. بويژه هنگامى كه طرح كلاسيك داستانى كنار گذاشته مى‌شود، تكيه بر اصل شخصيت در روايت به امرى حياتى بدل مى‌شود. بدين ترتيب آنچه دستاوردهاى هنرى‌_‌ادبى او را در حياتش‏ مى‌سازد پيكر بخشيدن به عنصر ناثرى است كه شاعرانه مى‌نويسد.
البته گلشيرى فقط ناثرى مدرن نيست كه از طريق نثر هنرمندانه و فن‌آورى شاعرانه خود را نمايان مى‌سازد. او يك نهاد ادبى‌_‌فرهنگى در مدرنيته ما بوده است. گلشيرى را تمايزى خاص‏ از دو جريان عمده‌ى پيشكسوتان و پيشتازان شاعرانگى و پوئتيك ايرانى جدا مى‌كند و به او امكان بنياد اجتماعى شدن داد. جريانات پيشين، از يكسو هدايت و نيما و از سوى ديگر جلال آل‌احمد و ابراهيم گلستان، هر كدام به فراخور توان خود صاحب متن و نظر هستند. اينان گشاينده راه ادب مدرن و هموارسازى آن از طريق ارائه آثار ادبى و پرداختن معيارهاى زيباشناسانه براى نقد و سنجش‏ هستند.
اما تفاوت گلشيرى با اينان در اين است كه سواى پهلو زدن به آثار و نظريه‌هاى پيشين بزرگان، او با تلاشى كه در راه‌اندازى نسل جوان و ترغيبش‏ به كار حرفه‌اى در زمينه داستان‌نويسى و نقد ادبى نمود، از خود يك نهاد فرهنگى‌_‌ادبى ساخت.
اين تلاش‏ اجتماعى است كه هم پروژه‌ى تقويت كانون نويسندگان ايران را پى گرفت و هم آن دستاوردهاى زيبايى‌شناسيك در خلق زبان جديد و داستان‌سرايى را. او با تأكيد بر شيوة جزيى‌نگرى )كه در ضمن به فرديت و تشخص‏ ادبى وى منجر شد( يكى از فضاهاى موجود مدرنيته‌ى فرهنگى ما را ساخته است. اين نكات دليلى شده كه ما در كنار ديدگاه ادب كلاسيك و فنون بلاغت و فصاحت آن، صاحب معيارها و مميزه‌هاى ادب مدرن نيز باشيم.
گلشيرى براى آنكه چنين كارستانى را به انجام برساند، از همان شروع كار با روشن‌بينى نبوغ‌آميزى پروژه‌ى حيات ادبى خود را طرح‌ريزى كرد. او در آغاز، بدون از دست دادن وقت، تصميم مهمى براى آفرينش‏ هنرى و فضاى بروز شاعرانگى و پوئتيكاى خود گرفت. او كه چند شعرى )آنهم با دانايى از تحولات شعر نو( بدست چاپ سپرده بود، بتدريج از قوالب شعر نو و سپيد دور شد و به عالم نثر پا گذاشت. وى تا آخرين مهلت با پيگيرى خاص‏ خود در اين فضاى نثرى زندگى كرد و شاعرانگى خود را بيان بخشيد. در اين فضاى نثر، كه گلشيرى با تلاش‏ خود آنرا از حالت خواهر ناتنى شعر يا برادرخواندگى‌اش‏ به در آورد، داستان‌ها و روايت‌هاى چندى منتشر شدند و بازسازى قصه‌هاى ادب كهن از سوى او نيز صورت يافتند.
وفادارى به نثر، از گلشيرى يكى از سه‌- ‌چهار نفر ناثر ممتاز قرن بيستم تاريخ ايران را ساخت. از اين پس‏ هر داستان‌سرايى كوتاه و بلند موفق و جذاب در زبان فارسى، ياد او را در ذهن مخاطب زنده خواهد ساخت. با او، مفهوم ناثر كه چيزى از شاعران در زبان و در رفتار كلامى كم نمى‌آورد، معناى ويژه خود را يافته است. اين چنين است پايان ناتمام داستان او كه ميان دو مطلق سياست و شاعرانگى خودى نشان داده است.
****
۱- براى اين منظور مثلاً مى‌توان به مقاله‌ى او »داستان‌هاى معاصر و ما ايرانيان« ص‏ 486 در »باغ در باغ«، انتشارات نيلوفر، جلد اول، 1378 رجوع كرد.
۲- براى اين منظور رجوع كنيد به مقاله‌ى »چه كسى شاعر ما را كشته است؟« در منبع يك، جلد اول كتاب »باغ در باغ«.