|
پیتر بروک / ترجمه ی: هایده ترابی
|
|
برگردان این متن به قصد گشایش بحث درکارگردانی و بازی نمایشنامههای کلاسیک و به ویزه نمایشنامههای شکسپير ارائه میشود. دیدگاه بروک به کلی متد و نسخههای استانیسلاوسکی را در بازی نقشهای کلاسیک مردود میشمارد و همه راههای روانشناختی- علمی را در بازسازی نقش گمراه کننده ارزیابی میکند. او همچنین گرایش نویی را که در پی به روز کردن متنهای کهن و انطباق دادن آنها با شرایط سیاسی و اجتماعی حاضرست، رد میکند. در نگاه او این کار باعث کلیشهای شدن و محدود شدن زبان و گستردگی مقهوم متن میشود. در این نکته، به باور من، او به یکسویی میگراید. واقعیت اینست که متنها و نمایشنامههای کهن دارای کیفیتها و گنجایشهای متقاوتی هستند. برخی از آنها میتوانند به طرز حیرت انگیزی انسان امروز را خطاب قرار دهند و زندگی اجتماعی او را به زیر ذرهبین ببرند. به عنوان مثال نمایشنامه کمدی رؤیای یک شب تابستانی از شکسپیر دستمایه کارگردانهایی شده است برای پرداختن به مسئله عشق و روابط ناپایدار در جوامع مدرن. نمونههای بسیار موفقی را میتوان در این زمینه جست که در این مجال اندک جای طرحشان نیست. ضمن این که نمایشنامههای کهن در زمان خود به نوعی آیینه روزگار انسان آن دوره محسوب میشده و اجرای آنها برای تماشاگر بسیار زنده و ملموس بوده است. بروک در اندیشه پاسداری از زبان جادویی و رازآمیز متن نمایشی است. اما او فراموش میکند که در روابط امروزی و مدرن نیز این جادو و راز نهفته مانده و تنها جلوههای دیگری یافته است. از این که بگذریم روش و دید نوین او درباره نزدیک شدن بازیگر به زبان شعر و زبان نمایشنامههای کهن درخشان است و بسیار آموزنده .
ه. ت.
***
نخستین خاطرات من از شکسپیر محدود میشود به صداهای گوشخراش و بازیگرانی که با احساسات غلو شده بازی میکردند، بی آن كه کمی نیز درفکر یافتن معنا باشند. پس از آن انقلاب بزرگ استراتفورد آمد و اینک دیگر معنا اهمیت یافته بود؛ مغزهای هوشمند و متفکر معنای متن را مورد بحث و تحلیل قرار میدادند و به روی صحنه پیاده میکردند: بیان شعر در صحنهی تئاتر تبدیل به فنی پاکیزه و اصیل شد. این مکتب نوین توانست ثابت کند که سطرهای قدیمی و آشنای شکسپیر، تازه، هوشمندانه و پرمعناست. آن ساختار کهنه درهم شکسته بود. اما زمانی که بازیگران شروع کردند بیان شعری را با زبان روزمره اشتباه بگیرند، با این تصور که گویا کافیست بیان بازیگر مانند بیان در زندگی واقعی باشد، مشکل تازهی دیگری ظهور کرد. پیامد این نوع بازی این بود که شعرها بیجان، معمولی، عاری از حساسیتهای زبانی و با تاکیدهای غلط ادا شوند. حس و راز این آثار دراماتیک از دست رفت و نویسندگان حسود کم کم جرأت میکردند بپرسند که آیا واقعاً شکسپیر خیلی بهتر از آنهاست؟
فضلا در برابر این نداها به سختی برخورد کردند؛ اینک تاکید بر روشن شدن تفاوتهای تکنیکی میان شعر و نثر و ادای احترام به ساختار متن مطرح بود. این گرایش بر تجربههایی که در پی" سهیم شدن تماشاگر با نمایش" یا "سهیم شدن تماشاگر با متن" بودند مهر ارتداد میکوبید. با توجه به آن واژههای پر شکوه، کم نبودند بازیگرانی که فکر میکردند که خود چیزی نیستند جز گویندگان اخبار و نخستین کارکرد آنها اینست که سطرهای شکسپیر را به گوش برسانند و بگذارند که واژهها خود سخن بگویند. از این موج بزرگترین وحشت ممکن پدید آمد: چیزی به نام صدای شکسپیری.
همهی این شیوههای نزدیک شدن به آثارشکسپیر دیگر معایب خود را نشان دادهاند. با توجه به ظهور خطر تازهای که با آن روبرو هستیم، ما تشخیص دادهایم که تکلیف دیگری پیش رو داریم. سمی خزنده در یکی از بزرگترین بخشهای زندگی اجتماعی ما نفوذ کرده است: آشکار ساختن ( در هرجا که ممکن باشد)، و هرچیز را به اندازههای معمولی و روزمره پیاده کردن.
اینجاست که بازیگران جوان از نو به دام دیگری گرفتار میشوند و به این نتیجه میرسند که تجربههای روزمرهی آنها میتواند همهی نیازهایشان را در بازی برآورده کند وبه این باور میرسند که شبکهای از نقطههای ارتباطی آنها در زندگی خصوصی میتواند مبنای اصلی درکشان از متن باشد. این مسئله منجر به این میشود که بازیگر، کلیشههای سیاسی و اجتماعی روز را بر شرایط و شخصیتهای آثار شکسپیر پیاده میکند، آثاری که غنای حقیقیشان در فراسوی ایدههایی صرف است. برای نمونه، متن نمایشنامهی توفان را با برداشتهای تغییرناپذیر دربارهی بردهداری، سرکوب و استعمارگرایی تصویر کردن، یا شخصیتهای پیچیدهی آن را به گونهای پرداختن تا باب طبع پرسشهای مد روز در زمینهی سکس در بیایند، اینها چیزی نیست جز معمولی کردن شخصیتها. درک این شخصیتها تنها به دلیل آشنائی اندک ماست که دشوارست؛ اینها شخصیتهایی هستند که تماشاگران را قرنها مسحور خویش ساختهاند.
هملت خوب می داند هنگامی که می خروشد:
" بازی ام خواهید داد
خواهید نمود که دانسته اید
رمز مکث هایم را
به قلب رازهایم
رخنه خواهید..."
„You would play on me. You would seem to know my
stops. You would pluck out the heart of my mystery…”
(Ihr wollt auf mir spielen; Ihr wollt tun, als kennt Ihr
meine Griffe; Ihr wollt in das Herz meines
Geheimnisses eindringen…)
به بازیگر جوانی که دارد برای چیره شدن بر یکی از این نقشهای بزرگ تلاش میکند چه میتوان گفت؟
شکسپیر را از یاد ببرید! از یاد ببرید که این نمایشنامه ها نویسندهای داشته است. تنها به این بیندیشید که مسئولیت شما به عنوان بازیگر در اینست که وجود انسانی را زنده کنید. بنابراین فرض کنید شخصیتی که شما بازیش خواهید کرد براستی وجود داشته است، این حقه به شما یاری خواهد رساند.
تصور کنید که هملت براستی زندگی میکرده است. تصور کنید که کسی پنهانی با ضبط صوت دنبال او همه جا راه افتاده و این واژههایی که او بر زبان رانده ، براستی از آن اوست. این راه به کجا خواهد رسید؟ پیامدهای چنین تأملاتی پربار خواهد بود.
نخست آن وسوسه که باعث میشود شما فکر کنید: "هملت مانند من است"، ناپدید میشود. هملت تنها به این دلیل جالب و جذاب است چون مانند کس دیگری نیست و یگانه است. برای این که قانع بشوید خودتان تکهای انتخابی از نمایشنامه را بداهه سازی کنید. کار بداهه سازی شده را صادقانه گوش دهید. حاصل کارتان میتواند کاملا جالب باشد، اما آیا این، واژه به واژه، سطر به سطر، همان قدرت و نفوذ زبان هملت را دارد؟ شما اعتراف خواهید کرد که اینگونه نیست. و براستی هم بسیار مضحک است که بازیگر در تخیلش افلیا را با دختری که دوست میدارد یکی بپندارد، یا گرترود را با مادر خودش مقایسه کند و بعد بتواند صحنه به صحنه نیرو، طنز و گنجینهی زبانی هملت را بازی کند. این نکته روشن خواهد کرد که کسی چون هملت تنها یک بار در طول تاریخ وجود داشته، زندگی کرده، نفس کشیده و سخن گفته است. و اینک ما او را بر روی نوار داریم. نوار ضبط صوت گواهی میدهد که این واژهها براستی برزبان رانده شده است. بر پایهی چنین باوری، با شور، آغاز به شناختن فردی اینگونه غیرعادی خواهیم کرد. آیا اگر ما، همزمان، به شکسپیر نویسنده نیز بیاندیشیم، برایمان کارساز خواهد بود؟ آیا تحلیل انگیزهها و تأثیرات زمانهاش و ازاین قبیل به ما یاری خواهد رساند؟ تکنیک شعریش، روشهایش و فلسفهاش چه؟ همهی اینها میتواند مسحور کننده باشد، اما آیا به ما یاری خواهد کرد؟ یا این که راه سادهتر و مستقیمتری وجود دارد که به همان شکل ما را به نمایشنامه نزدیک میکند، مانند راهی که بازیگران ایرلندی را به نمایشنامهای ایرلندی نزدیک میکند؟ در بهترین نمایشنامههای ایرلندی، واژهها هرگز معمولی نیستند، به نظر میرسد که همهی آنها به" زبان فاخر" باشد؛ اما همانطور که سینج زمانی بیان کرد، این زبان در ته حافظه قرار دارد و نویسنده از طریق شکافی در پوشش این حافظه آن را میشنود. در آثار سینج، اوکیسی و فریل واقعیت زندگی ایرلندی در نثری پدیدار میشود که خود شعر است.* ما حتا اگر حوصلهاش را داشته باشیم میتوانیم تک تک هجاها را با انگشتانمان بشماریم؛ اما آیا در این صورت نمایش ما حقیقیتر میشود؟ بازیگران ایرلندی حس میکنند فردی را که بازیاش میکنند واقعی است و می پذیرند که غنای بیان موسیقایی شخصیتها طبیعی است و دقیقاً نیز همانگونه طبیعی، بدیهی و روان آن موسیقی به زبان تصویرگر بیان میشود. وظیفهی بازیگر این نیست که واژهها را به عنوان بخشی از متن بپذیرد، بلکه او میبایست واژهها را به عنوان بخشی از فردی ببیند که به شکل خودانگیخته سخن میگوید. امروزه بازیگران سینما و تلویزیون در بازسازی حوادث واقعی به طرز حیرتانگیزی طبیعی و زنده بازی میکنند. در تئاتر اما اگر بازیگران برای نمونه محاکمهی یک قربانی را با خشونتی پلیسی بازی کنند و از اسنادی واقعی چون نوارهای ضبط و گزارشهای محاکمه استفاده کنند، دچار سردرگمیهای روشنفکرانه نخواهند شد. اگر فردی که آنها تقلیدش میکنند واژهای غیرمنتظره بگوید یا به بیانی غیرمعمولی سخن بگوید یا استعارهای مجازی به کار برد و یا حتا تصویری زننده و ممنوع را نشان دهد، بازیگر بهیچوجه در پی پرسشهایی از قبیل "منظور نویسنده از این چیست؟" یا " نویسنده هنگام نوشتن متن در چه دورهای میزیسته است؟" نخواهد بود و خود را با طرح این پرسشها گمراه نمیکند. اما به محض این که پای شکسپیر به میان میآید، سردرگمی بزرگ شروع میشود. از سویی به نویسنده پرداختن و از سوی دیگر به شخصیت، این تفحص دوگانه، انرژی و تمرکزبازیگر را نابود میکند.
فرض کنیم میشنیدیم که شاه لیر به کرنلیا چنین میگفت:
"...و خطر کردن به عمق راز جسمها
گویی ما خبرچینان خدا هستیم."
„And take upon’s the mystery of things
As if we were God’s spies”
(…und tun so tief
Geheimnisvoll, als wären wir Propheten
Der Gottheit)
فرض کنیم در نمایش تازهمان گونهای بازی کنیم که نشان دهیم لیر این واژهها را واقعا خودانگیخته گفته است. گمان کنيم این حالت برای ما بسیار عجیبتر خواهد بود تا این که مثلا تصور کنیم مردی بیاید پشت میز تحریرش بنشیند و با کاغذ و قلم اینگونه سخن گفتن را کار کند. اینک ما در برابر این امر قرار میگیریم که از خود بپرسیم مردی که پس از جنگی بیرحمانه و خونریز به زندان افتاده ، چگونه باید آفریده شود تا چنین واژههایی از قلماش تراوش کند. ما مجبور خواهیم شد که بپرسیم چه تجربههای خارق العادهای زندگی وی را رقم زده است، مجبوریم در پی لحظههایی برای خودپرسی و دروننگری باشیم تا بتوانیم به حساسیت ویژهای برسیم که به زندگی این شاه مستبد چنین غنای درونی بخشیده است. میبینیم که شیوهی روانشناختی برای نزدیک شدن به شخصیت و بیان او نامناسب است ، شیوهی تمرکز برروی متن نیز ناکافی خواهد بود، واصولاّ هر چیزی که لیر را در اندازههای متعارف بشناساند و یا او را کسی مانند هر کس دیگر تعریف کند، بی معنی خواهد بود. هنگامی که میخواهیم به ضمیر نقش حلول کنیم باید بدانیم واژههایی که نقش به کار میگیرد خود به ما میگویند که او کیست.
برای نمونه، بازیگری که تنها به رفتار لیر توجه میکند قاعدتاً باید به این نتیجه برسد که کسی که قلمرو پادشاهی خود را به دخترانش بخشیده است، باید آدم ابلهی باشد. او به محض این که دریابد چنین مردی نمیتواند دارای روحی متوسط و متعادل باشد، باز مجبور خواهد شد به تأملات فرو برود، زیرا کسی در چنین موقعیت استثنایی باید دلش به حال خودش بسوزد، نه این که به اموری چون "جسمها" و "راز" بیاندیشد یا در سخناش "خبرچین" و "خدا" را کنار هم بگذارد. در این شیوه اندیشیدن کوچکترین نشانی از کهولت سنی نیست. پس او کیست؟ این پرسش بازیگر را فرای فروید، فرای یونگ، بسیار فراتر از کاهش گرایی متداول، به پیش میبرد.
همهی اینها ما را نه به شلختگی در برخورد با متن بلکه به ریزه کاریهای ظریف شعرها میرساند.
درست برعکس، هر هجا اهمیتی تازه مییابد، هر حرف میتواند اشارهای مهم برای بازسازی مغزی فوقالعاده پیچیده باشد. ما دیگر اجازه نداریم با ایدهای، مفهومی یا نظریهای در بارهی شخصیت کار را آغاز کنیم. خلاصهای وجود ندارد. مجموعهی نمایشنامه، موزائیکی پرشکوه و یگانه خواهد شد، و ما به موسیقی، ریتمها، بیگانگی تصاویر، همگونی آواها، حتا قافیهها با حیرتی غیرمنتظره، ناشی از کشفی تازه، نزدیک خواهیم شد، زیرا همهی اینها بیان لازم الگوی درونی انسانی خارقالعاده است.
شکسپیر هرگز در اندیشهی این نبوده که کسی بیاید مورد مطالعه و تحقیق قرارش دهد. بی جهت نیست که گمنامی او تا به امروز حفظ شده است. تنها هنگامی که او را از یاد بردیم ، میتوانیم آغاز به یافتناش کنیم.
*John Millington Synge (1871-1909), Friel (?), Sean O’casey (1884-1964).
منبع:
„Forget Shakespeare“
Vergessen Sie Shakespeare
Von Peter Brook
Übersetzt aus dem Englischen von Petra Schreyer
In: Zeichen 1, Berlin 1997, Alexander Verlag
|
Once
Monthly
