|
آرش
|
|
صفحه 4 از 4
این ها کلمات اوست در باره ی این رؤیابینان، و این خانه ی آرمانی کلمه، و این فشار تنهایی و اضطراب و تخریب دوران و درون.
این تنها زیستن و آرزوی خانه ی آرمانی کلمه، یا داستانی زیستن و مردن، درگرایش و کشش، غزاله، گاهی از چشم اندازهای رمان قرن نوزدهم نیز مدد می گرفت. از تولستوی تا فلوبر و از بابتی تا ناباکف هم می کشید. در همین نوشته ی اخیر حتا به سرنوشت «اِما بوواری» هم اشاره کرده بود. خود او با این گونه تعبیرها دمخور بوده. و حالا که خودش این طور تعبیرها داشته، من هم بر همین روال تعبیر می کنم. به نظر من توجه او به موقعیت و تصمیم شخصیت هایی چون آنا کارنین، نیرومندتر از ناگزیری فلاکت بار «اِما بوواری» بود. اگر چه گاه در شوخی های دوستانه و اخوانیات مرسوم، به هم سرگذشتی و هم سرنوشتی خودش با «ناستازیای» داستایوسکی نیز اشاره داشت.
در داستان های خودش هم به ویژه در رمان خانه ی ادریسی ها به رغم تمسک اش به شخصیت «رکسانا» و یا تا حدودی «خانم ادریسی» من او را به «شوکت» بسیار نزدیک می دیدم که بر مرزی از تناقض، مجسم شده است. تناقض یک دوران و یک درون. تناقض بین شفقت عمیق انسانی و بی شفقتی دوران. تناقض رؤیایی بهشتی برای انسان و تخریبی دوزخی باز توسط انسان. برای نمونه به مهر شفافی که در صحنه ی پاشویان خانه ی ادریسی هاست می شود توجه کرد که با چه خشونتی مواجه است. این شفقت انسانی، خواه در سلوکی عارفانه، و خواه در گرایشی عدالت خواهانه، ریشه در آزادمنشی داشت. بی خودی هم در وجود «شوکت» متبلور نشده بود با آن خشونت مهربانانه و زیبایی زمخت، و آمیزگاری جد و هنر که لایه های درونی یک زن شریف و احساساتی و پرشور و قوی را در ساخت زبانی خشونت و لودگی و هزل و دشنام ترکیب کرده است.
اما اگر به این فضای داستانیِ مرگ و حیات، و تعبیرهای داستانیِ فرد و محیط اش اشاره می کنم، از این بابت هم هست که این داستانی زیستن را در او، از دو بابت قابل تأمل می دانم. نخست از بابت تبیین شخصیت او با الگوهای ذهنی و زبانی اش که همه داستانی اند. به ویژه در تصویر موقعیت و رفتار زن. که فاصله می انداخت بین او و دیگران از یک سو، و بین بخشی از درون خود او با بخشی دیگر از وجودش از دیگر سو. که هر دو وجه به صورت آن تنهایی غم انگیز در زندگی و مرگ متبلور بوده، و در جد و هنر مجسم می شد.
دوم از این بابت که پایان غم انگیز این الگوبرداری، به انقطاع آفرینش داستانیِ او انجامید. مرگی داستانی که پایان داد به حیاتی داستانی.
این تناقض، هم تنهایی را در موقعیت اضطراب پدید آورد، و هم چاره ی آن تنهایی را به شیوه ای متناسب با خود بازیافت.
تأمل در این سلوک داستانی، مرا از یک سو به روابط اجتماعیِ غزاله می کشاند، که چاره ی تنهایی را غالباً در سطح نگه می داشت، و از سویی به سلوک ذهنی و زبانی داستان نویسی اش می رساند، که تنها چاره گر تنهاییِ در عمق، یا تنها روشنگر و ادراک کننده ی تنهایی در عمق اجتماعیِ دوران و درون بود.
پس این تأمل، مواجهه با یک دوگانگی، و حتا تناقض است. اولین بار هم که وجهی از این معنا را با او در میان گذاشتم هنگامی بود که در باره ی «انظباط زبانیِ» داستان و شعر و «خانه ی» منضبط کلمات با او صحبت می کردم. حرف از نوشتن خانه ی ادریسی ها بوده و شعر خودم. کشید به وجهی از دوگانگی که در نوشتار و رفتار ما متبلور می شود. وجهی از آن را هم فلوبر در نامه ای یاد کرده است. نوشتار و رفتار نویسنده ای که از یک سو به استقرار و دیرپایی می گراید، و زبان را عرصه ی این گرایش می کند. و از سوی دیگر به گذران روزمرگی دچار است، و رفتار و روابط معمول زندگی را محل بروز آن می کند. یعنی نوشتار عامل و عرصه ی استقرار و مقاومت و دوام می شود، و رفتار عامل و عرصه ی گذرایی و تزلزل و روزمرگی. ایجاب و اقتضای عرصه ی نخست انضباطی دقیق و موزون و متوازن ماندن است. ایجاب و اقتضای عرصه ی دوم گریز از انضباط و دقت و تسلیم به ناموزونی و پراکندگی است. زیرا بیرون فاقد این انضباط است. بیم نویسنده به نظر من همیشه از این است که این عرصه ی دوم عرصه ی نخست را تحت تأثیر قرار دهد، و احیاناً مخدوش کند. حال آن که زشتی و غم انگیزی و ناملایمات عرصه ی دوم از نظر اهل هنر و اهل کلمه باید در افسون عرصه ی اول دود شود و به هوا رود. در این قطعیت نیز غزاله باز با نظر فلوبر هم دل بود، و افسون نجات بخش را به ویژه در هنر رمان می جست که با توازن نیروی پنهان خود به رمان نویسی تعادل می بخشید.
غزاله در داستان نویسی اش، در حد درک و توان خود، به خلاقیتی وفادار و سرسپرده بود که انضباط می طلبید. در مقابل، در حیات داستانیِ معمولی اش بی انضباطیِ محسوسی بوده، که تا حد استقبال از باری به هر جهتی پیش می رفت. حتا اگر جسارت نباشد نوعی اصالت «باری به هر جهتی» که گاه به هزل می کشید. و انسجام درون را ناچیز می گرفت. در این درگیری و دوگانگی دومی سرانجام تکلیف اولی را هم روشن کرد. انسجام درون، انضباط خلاق را هم بر هم بر هم زد. یا متوقف کرد. خلاقیت منضبط قربانی تناقض شد. روزمرگی و اضطراب، پایداری و طمأنینه نوشتن را فرو خورد. آینه ای شد در برابر آن چه گرایش های فلسفی معاصر بدان می گرود. از کمرنگ شدگی تمنای جاودانگی در برابر پر رنگ شدنِ واقعیتِ گذرایی و روزمرگی. اگر چه غزاله نیز از نسل آرمانی نوشتن بود، که کلمه را مسافت شماری در راه جاودانگی می دید و می پسندید. پس خلاقیت را گشایش راه یا مدخلی بر این «خانه» و اقلیم همواره و آرمانی می شناخت و می یافت.
در این جا قصد ندارم از کم و کیف و حدود خلاقیت و انضباط در آثار او سخن بگویم. خوشبختانه در حیاتش از این مشخصه و حدودش سخن گفته ام. تنها تأکید می کنم که این خلاقیت منضبط یا انضباط آفرینش گریِ زبان، در عرصه ی داستان نویسی ما هم یک ضرورت است، و هم هرجا نمودار شود غنیمت است. این انضباط به ویژه از آن بابت اهمیت می یابد که بروز عملی و تبلورش در این ایام بیشتر در داستان کوتاه و نوول بوده است تا در رمان. به خصوص رمان های حجیم بایئ یک بار از این زاویه بازخوانی و ارزیابی شوند. غزاله این انضباط را در عرصه ی رمان تجربه می کرد. این انضباط او را به حرمت کلمه می کشاند که با غصه از بی حرمتی های رفته بر آن سخن می گفت. نگران بود که معنای کلمات از دست برود.
شاید به همین سبب نیز بود که در عرصه ی رمان نویسی، رمان های فلوبر و ناباکف و گاه هنری جیمز بیشتر او را بر می انگیخت. می گفت: «واژه امروز انگار توخالی شده است». «عشق می گویند اما آدم احساس عشق ندارد از کلمات». «درد می گویند اما حس درد ندارد کلمه». همین طور جملاتی دیگر. به همین سبب کوشش او در ادراک و حفظ و حراست معنای واژه در بطن جمله بود. این گونه برخورد و برداشت، گاه نثر او را به بیانی فاخر یا «ادبی» و به اصطلاح «شاعرانه» می کشاند. که البته خودش بیشتر آن را «آهنگین» توصیف می کرد. این که تا چه حد در این انضباط واژه و داستانی کردن آن، توفیق داشت، باز فعلاً مورد بحث من نیست. اما احترام واژه، بیانگر زندگی در عمق است. و او به این زندگی رغبت داشت. و در پی «کشف» آن بود. کشفی در گرو ریاضت. رمزگونگی واژه ها در رمان خانه ی ادریسی ها از همین کارکرد خبر می دهد. که دوست گرامی مان دکتر ستاری تفسیری بر آن نوشت.
در همین جاست که باز آن تناقض رخ می نماید. باری به هر جهتی در سطح، مثل کاربردهای روزمره ی واژه در گفتار، و انضباط در عمق مثل کاربرد آن ها در زبان رمزی داستان و شعر. ترس و شادی، اوهام پوچ و شهود هنری، پس طنز داستانی اش در پرتو درد داستانی اش قرار می گرفت. حال آن که در زندگی روزمره اش معکوس بود. کار به شوخی و هزل و باری به هر جهتی می کشید. تا آن جا که روزمره گی و خستگی بر آن غالب امد و شد آن چه شد، و تلخی خیامی در دل ما نشست کرد.
اما انتخاب مرگ یا فرجام مقدر زخم های درون، هیچ یک در وضعیت ما که در اندوهِ او که دیگر داستان نمی نویسد نگران خود و نوشته هایمان و انسجام درون مان هستیم، تغییری ایجاد نمی کند. این نوعِ مرگ نیست که ما را به سوگ او نشانده است. این که او سرانجام از درون چندان تراشیده شده باشد، و به آشفتگی کامل رسیده باشد که مرگ درربایدش، یا این که انتخاب سهمگینی کرده باشد تا خود مرگ را دررباید، هیچ یک تسکینی برای ما نیست. دورانی که او تجربه کرد هم چنان ما را در خود فرو گرفته است. مرگ او نیز داستان او و دوذانش شد. آن درخت «جواهرده» بر شیب رودخانه، با آن سنگ بزرگ کنارش، که آخرین نشانه های سبک و سلوک او را در هوای میان شاخه و آب دربافت، استعاره ای خواهد ماند از «موقعیت اضطراب» در درون ما.
|
Once
Monthly
