|
نجمه موسوی
|
|
صفحه 14 از 27
در نوشته ای من نشان داده ام که برخلاف نظر شاملو، آن مضمون را شاید در ده وزن دیگر هم بشود آورد، و در برخورد با نظر او گفته ام: "اينجا میبينيم كه شاملو، شاعرى كه بيشترين حساسيت را نسبت به زبان دارد، احتمالاً تنها براى به كرسى نشاندن نظرى كه جاى حرف هم دارد، توضيحى در مورد كار خودش مىدهد كه هيچ نشانهاى از "حساسيت زبانى" در آن نيست، يعنى "تدوين كلمات" را كه اساس كار شاعر است تنزل مىدهد به "انتخاب وزن"، و انتخاب وزن را هم تنزل مىدهد به دادن "حالت طبيعىتر" به كلام، و گويا بين آن دو شكل اول هم، چون هردو در وزن "فاعلاتن" هستند، تفاوتى نمىبيند، كه پس بايد پرسيد چرا خودش شكل دوم را كه "پل" در اول سطر آمده و "جمله حالت طبيعىترى دارد" انتخاب نكرده؟ در حاليكه بخش زيادى از لطف كلام و "رستاخيز كلمات" در اين سطر خاص، مديون همان سياق "غيرطبيعى" عبارت و شيوه ی خاص تدوين كلمات است. با چنين تجاهلى، شاملو "شاعر" و "ناظم" را در يك رديف قرار مىدهد و سخنى مىگويد كه برازنده ی او نیست. در حاليكه كار ناظم همان يافتن "خشتها"ى مناسب در اندازههاى لازم براى بالا بردن ديوار نظم است و كار شاعر راضى نشدن به هر "خشت" و راضى نشدن به قرار دادن هر خشت در اولين جاى ممكن (خواه شعر موزون بسرايد و خواه غيرموزون) و تلاش براى رسيدن به بهترين "تدوين كلمات"...."
در همان جا با تکیه بر اهمیت "حس زبان" و "حساسیت زبانی" نوشته ام: "هنرِ شاعرىِ شاملو را آن تشبيهِ "پل" به "اژدهاى خفته" نيست كه نشان مىدهد، چراكه آن تصوير مىتوانست در يك داستان يا حتى گزارش بيايد [...] پيدا كردن وزن و آهنگ مناسب هم نيست؛ چه بسيار جفنگيات را در همين وزن و با همين سياق عبارات مىتوان نوشت [...] و همينطور مىتوان موسيقى درونى سطر و بسا چيزهاى ديگر را جداگانه بررسى كرد. اما "شعريتِ" اين سطر نه در هيچ يك از اين اجزاء بهتنهائى است و نه حتى در جمع آنها؛ چيز ديگرى بيرونِ همه آنها و بر فراز آنهاست كه بر آنها اشراف و تسلط دارد، و اوست كه به شاعر مىگويد آن كلمه را خط بزن و اين يكى را آنجا بگذار وغيره. همين حس زبان است كه به شاعر خوب امكان مىدهد بهترين شكل بيان را پيدا كند، و آن چيزى كه بهترين شكل بيانش را در شعرى پيدا كرده شاعران بعدى هر چقدر تلاش كنند جز تقليد ناقصى از آن نخواهند توانست بكنند." (۳)
هنوزدر نقد شعر معاصر ما، جای یک توجه همه جانبه به نقش موسیقی شعر خالی است، توجهی که دربرگیرنده ی همه ی خصوصیات آوائی باشد و وزن را هم تنها به افاعیل عروضی محدود نکند. به همان غزل "شراب نور" سروده ی سیمین بهبهانی برگردیم که قبلاً از آن یاد شد: "ستاره دیده فرو بست و آرمید، بیا..." چه می شود اگر به جای "آرمید" بگوئیم "آرمیده" و در دیگر قوافی هم همین کار را بکنیم؟ " ستاره دیده فرو بسته، آرمیده، بیا / شراب نور به رگهای شب دویده، بیا // گل سپیده شکفته، سحر دمیده، بیا..." وغیره. تفاوت تنها در تبدیل ماضی مطلق به
ماضی نقلی نیست، تفاوت اصلی در موسیقی شعر و، از طریق آن، در حال و هوای حسّی شعر است. تنها با امتداد و کششی که در هجاهای قافیه و درست قبل از ردیف، یعنی کلمه ی "بیا"، آمده، این "بیا" حالت خواهش و تمنّا و حتا التماس و تضرع پیدا می کند: "ستاره دیده فرو بست و آرمید، بیا...". ولی برای آنکه این ویژگی منتهای تأثیرش را داشته باشد و این "تمنا" کاملاً برجسته شود، شاعر در سایر ارکان هر مصرع می کوشد از هجاهای دراز پرهیز کند. در شعر فارسی می دانید که ما سه گونه هجای کوتاه، بلند و خیلی بلند (یا دراز یا کشیده) داریم. وزن این غزل "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلان" (به اصطلاح عروضی اش "مجتث مثمن مقصور") است، که به شاعر اجازه می دهد در هر مصرع، اگر خواست و بنا به ضرورت، تا شش بار از هجای دراز استفاده کند. مثلاً با قدری دخل و تصرف در مصرع "بهوش باش که هنگام آن رسید، بیا" می توان گفت "بهوش باش که هنگام، سخت زود رسید"، که در این صورت دارای شش هجای دراز خواهد بود. به این ترتیب، در این غزل که هشت بیت، و یعنی شانزده مصرع، دارد، شاعر می توانسته است ۹۶ بار از هجای دراز استفاده کند، و اگر ۹ موردی را که قافیه ی شعر است از این حساب خارج کنیم می شود ۸۷ بار. ولی در عمل می بینیم که به جای ۸۷ بار، تنها ۹ بار از آن استفاده شده که ۳ موردش هم، از آنجا که در پایان نخستین مصرع بیت است، سنگینی ویژه ای به وزن نمی دهد و تنها ۶ موردش جلب نظر می کند. از مجموع ۱۶ مصرع شعر، ۳ مصرع بالکل هیچ هجای درازی ندارند؛ ۳ مصرع دیگر تنها هجای درازشان، آخرین هجای مصرع نخست است که به چشم (یا به گوش) نمی آید و لطمه ای به روانی درون مصرع نمی زند (مثلاً "نیامدی که فلک خوشه خوشه پروین داشت"). از ۹ مصرعی هم که قافیه دارند و لازم بوده که در آنها هجای دراز قبل از "بیا" برجستگی پیدا کند، ۶ تایشان تنها هجای درازی که دارند همان خود قافیه است. درواقع در کلّ غزل، آن هجاهای درازی که افزون بر قافیه داریم، و دیدیم که چندتائی بیش نیستند، به طور عمده متراکم شده اند در دو مصرع که نیاز به تأکید ویژه ای داشته اند، مثل آخرین مصراع شعر که بتنهائی ۳ هجای دراز دارد: "مرا مخواه ازین بیش ناامید، بیا..."
در مورد اوزان ابداعی سیمین بهبهانی هم، ضمن آنکه این نوجوئی را بسیار می پسندم، دلم می خواست چیزهائی بگویم که شاید دیگر در حوصله ی این گفتار نباشد و مجال دیگری می خواهد. خلاصه ی آن اینکه:
ــ اینکه گفته می شود این اوزان به وزن طبیعی کلام نزدیکترند، از جهتی درست است ولی خیلی هم محل تأکید نمی تواند باشد، چرا که:
اوّلاً، ما با نحوه ی خواندن متفاوت و رعایت امتداد هجاهای بلند و کوتاه، به هر حال از کلام طبیعی خود را دور می کنیم و در نتیجه میتوان گفت آب که از سر گذشت، دیگر واقعاً فرق نمی کند چقدر...
ثانیاً، این اوزان ابداعی، همه به اصطلاح "مختلف الارکان"اند، و بحور مختلف الارکان با فراز و فرودهایشان در همان اوزان قدیمی و آشنا هم بیش از اوزان متساوی الارکان به طبیعت کلام نزدیک اند.
ثالثاً، بیائید حتا در همان بحور متساوی الارکان هم نمونه هائی را که می تواند نزدیک به کلام عادی باشد در نظر بگیریم: "چرا این صندلی اینقدر کوتاست؟" (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل)؛ "عمه جان پیش از غذا رفتند شهر" (فاعلاتن فاعلاتن فاعلات)؛ "به مهشید گفتم علی پس کجاست؟" (فعولن فعولن فعولن فعول)؛ "بعد از دو ساعت بحث و دعوا، باز هم قانع نشد" (مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن) وغیره.
از اینکه بگذریم، ضمن اینکه باید تسلط و توانائی سیمین بهبهانی را واقعاً ستود که بر چنین مشکلی غلبه می کند، به گمان من این اوزان کار را برای شاعر دشوارتر می کند و نه آسانتر. بخش ساده ی کار می تواند همان یافتن نخستین عبارت شعر باشد که قرار است با تکرار آن، وزن شعر به دست آید. ولی از گام دوّم که پیدا کردن عباراتی دقیقاً در همان وزن است، نامأنوس بودن وزن سبب می شود که کار شاعر حتا از قبل هم دشوارتر شود.
|
Once
Monthly
