علی­رغم این­که کارکرد هنر می­تواند بر حالت روان­شناسانه­ی سوژه، برای نمونه عشق یا مالیخولیا، استوار باشد، کریستوا هنر را کم­تر به عنوان ابژه، که بیش­تر به عنوانِ فرایند یا عملی ارزیابی می­کند که سوژه را می­آفریند. هنر هم سوژه را می­آفریند هم ابژه را؛ به همین خاطر است که کریستوا بر مفهوم «عمل»، که پیش­فرض وجود ابژه است، اصرار می­کند.

   باید توجه کرد که همه­ی آثار هنری­ی بزرگ، برای نمونه آثار مالارمه، جویس، و آرتو، والایش­های ماهرانه­ی بحران­هایی هستند که به عنوان بحران­های روان­پریشی شناخته می­شوند. به­ساده­گی می­توان گفت آدمی، از طریق کار و بازی­ی نشانه­ها، بحران ذهنیتی را که بن­مایه­ی آفرینش است به مثابه پیش­شرط امکان بقا اتخاذ می­کند. حتا می­خواهم بگویم که نشانه­ها هستند که جسم را می­سازند یعنی اگر هنرمند کار نکند، اگر موسیقی، کتاب یا مجسمه­اش را خلق نکند، حال و روز خوبی نخواهد داشت. قدرت نمادین تولید هنری در شکل بخشیدن و هویت بخشیدن به جسم، در متن­های مدرن قابل مشاهده است.

    کنش زیباشناسی­ی بالقوه در دست­رسِ همه قرار دارد، حتا اگر تولید ابژه­ای قابل تحسین برای همه­گان میسر نباشد؛ هرچند معادل دانستن هنر با ابژه بُتواره کردن هنر است. یکی از اشاره­های کریستوا می­تواند به بحث ما کمک کند:

«هنر امکانی است که در آن نارسیسم شکل­ می­دهد و آرمان نامحسوس است. . . در آرمانی­ترین شکل، هنرمند موفق می­شود تولید خویش را نسبی و محتمل کند، تو گویی که این تولید نظام زنده­ای است که تنها بر باز بودن به سوی دیگری متکی است. زنده­گی، اثر هنری: مگر غیر از این است که این­ها را تنها به میزانی که پذیرای خویش­خوارشماری و تسلیم دوباره­ به شعله­های عشق و زبان باشند، می­توان اثر  خواند.»

 دیدگاه کریستوا درباره­ی هنر دیدگاهی ایستا و بُتواره نیست، بل­که دیدگاهی است به­تمامی پویا: برپا دارنده است و نه برپاشده. این مفهوم پویا از هنر با بحران جاری­ی ما سخن می­گوید؛ با شرایطی که در آن  قابلیت­های نمادین و پندارین تحلیل رفته اند: غیاب عشق و حضور مالیخولیا و افسرده گی، دامنِ بخش عمده­ای از انسان­ها را در پایان قرن گرفته است. تصویری که کریستوا در آخرین کتابش Soleil noir عرضه کرده است، گویای چنین شرایطی است. کتاب قصه­های عشقِ کریستوا شرایطی را تصویر می­کند که ما تا حدودی در آن به­سربرده­ایم؛ یا مشتاق­اش هستیم. بگذارید ابتدا برخی از جنبه­های مهم نظریه­ی روان­کاوانه­ی کریستوا و ارتباط آن با نظریه­ی هنر را یاد­آور شوم.

جدایی و بازتاب آن

 علی­رغم این­که کریستوا فرد را در مقابل جامعه یا جامعه را در مقابل فرد قرار نمی­دهد؛ اما در درجه­ی نخست بر ذهنیت افراد تأکید می­کند، نه بر بافتِ اجتماع. به علاوه، روان­کاوی در فرانسه به طور عام، و روان­کاوی­ی کریستوا به طور خاص، به کتاب­های توتم و تابو و موسا و یکتاپرستی­ی فروید اعتبار می­دهد. کریستوا در هر دوی این متن­ها جاذبه­های نظری می­یابد، چراکه آن­ها برای درک مناسبات مشترکِ میان حیات فردی و حیات اجتماعی چهارچوبی فراهم می­کنند. برای این­که فرد به یک انسان اجتماعی بدل شود، باید زبان را با کارآمدی به­کار برد. زبان هم بنیان­گذار فردیت­ها، یا سوژه­ها، است و هم بنیان­گذار حلقه­ی اجتماعی­ی بین آن­ها. این بنیانِ نظم نمادین لاکان است. زبان وسیله­ای است که به کمک آن هر سوژه توان تولیدِ تصاویر واقعی و فانتزی را خواهد داشت؛ وسیله­ای برای ایجاد نظمی که لاکان آن­را پندارین نامیده است. پندارین مکانِ شکل­گیری منِ آرمانی است. واقعی­ از منظرِ لاکان چیزی است که آن­را نه از طریق قلمرو نمادین می­توان به دست آورد و نه از طریقِ قلمرو پندارین. واقعی چیزی است که نمادین، و بازنموده نمی­شود؛ یا بیان نمی­شود. اگر سوژه در قلمرو نمادین و قلمرو پندارین زنده­گی می­کند، واقعی در بردارنده­ی مرگ است. بنابراین، واقعی در زبان بر سوژه غلبه می­کند و بر آن پیشی می­گیرد.

   تا جایی که ساختار مثلثی­شکلِ واقعی، نمادین و پندارین مورد نظر است، کریستوا آثار لاکان را مسلم می­گیرد. اگرچه باید اذعان کرد که­ بر مبنای اندیشه­ی لاکان قلمرو نمادین و قلمرو پندارین، هنگامی که با فرایندهای واقعی مرتبط می­شوند، به­طور کامل انتزاعی نیستند. از این منظر کریستوا از لاکان پیشی می­گیرد. برای نمونه، سوژه­ی لاکان ترجیح می­دهد سوژه­ی زبان­شناسیک از پیش مفروض باشد؛ سوژه­ی اشتیاق در جست­وجوی ابژه­ی اشتیاق. اما از نظر کریستوا نه تنها باید بر مبنای از پیش اندیشیده­شده­ها اندیشید، که هم­چنین باید در جهتِ انجامِ وظیفه­ی ناممکن وارد کردن واقعی به نمادین یا افزایش قابلیت­های نمادین و پندارین تلاش کرد.

   در مراجعه به مفهوم فرایندهای واقعی، مادر خاطره­ی تجربی­ی کورای (قلمرو غریب) مادری را تجدید خواهد کرد. مادر در آستانه­ی محل ورود واقعی به نمادین می­ایستد. در مادر است که سائق­ها به مثابه بنیانِ مادی­ی زبان، هنر و ذهنیت متجلی می­شوند. اکنون ما از کورای »سمیوتیک» سخن می­گوییم که واقعی و، از این ره­گذر، مرگ را یادآور می­شود؛ که هم­زمان نشانه­ی حرکت­های آغازین کودک در جهت جدایی از مادر نیز هست. در این­جا زنده­گی و مرگ آماده­ی مقابله با یک­دیگر اند. زمانی­که انرژی­ی رانشی سرکوب می­شود، یعنی «بار معنایی» به خود می­گیرد، صدا به مثابه ضرب­آهنگ و طنین، بدن به مثابه حرکت، ایما و اشاره و ضرب­آهنگ؛ عروض، حتا بازی با کلمه، و به ویژه خنده تحتِ نفوذ سمیوتیک در می­آیند. از زاویه­ی زمانی، کار سمیوتیک را می­توان نزد کودکان، پیش از فراگیری­ی زبان مشاهده کرد. بنابراین صداهای مبهم و ناسنجیده­ای که کودک از خود در می­آورد، بار معنایی دارند، حتا اگر معنای مشخص، نمادین، نداشته باشند. هرقدر ورود کودک به داخل نمادین کامل­تر می­شود،  بیان سنجیده­ی واژه­ی گفتاری و نوشتاری سرکوب بیش­تری را سامان می­دهد. وارد نشدن به نظم نمادین، یعنی جدا نشدن از مادر، آن­گونه که در روان­پریشی­ی شدید می­بینیم، به معنای نزدیک بودن به مرگ زنده است. از سوی دیگر، آگاه نبودن به بن­مایه­ی مادی­ی نظمِ نمادین که مفهوم سمیوتیک سبب­ساز آن است به معنای درجا زدن در سطح روایت ساکن و یادواره­ای از زبان است. نظمِ نمادین در قالبِ پدر در وحدت بی­پیرایه­ی مادر و کودک دخالت می­کند تا ورود کودک به نظمِ نمادین را تسهیل کند. چنین فرایندی با دردمندی و مالیخولیا هم­راه است. اما اگر این دردمندی و مالیخولیا بتوانند نمادین شوند، چیز ناخوشایندی رخ نمی­دهد.

   هنر آوانگارد اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم این جنبه­ی ایمایی را، که کریستوا آن را فرایند دلالت­گر می­نامد، به کار گرفته است. مالارمه، جویس و آرتود پیکر نظمِ نمادین را زیر ضرب برده و، به تعبیر کریستوا، به نظریه­ی سوژه در فرایند پر و بال می­دهند: سوژه­ای که عناصر ایمایی و نمادین آن­را به وجود آورده­اند. بنابراین سوژه به مفهومِ پژواک آهنگین در نظمِ نمادین نیز هست؛ پژواکی که هم در بر دارنده­ی وحدت با مادر است و هم جدایی از او.

   سمیوتیک(ایمایی) آن چیزی است که اندیشه­ی مفهومی نمی­تواند آن­را به­طور کامل درک کند؛ به گفته­ی کریستوا سمیوتیک بن­مایه­ی «کل تجربه­ی آوانگارد از اواخر قرن نوزدهم است.» سمیوتیک، نمی­تواند جنبه­ی زیباشناسیک داشته باشد ولی دارد: آن قدر منسجم است که می­تواند به تکلم درآید.  ساحت سمیوتیک این باور را که هنر ابژه­ای است که هنرمند نابغه آن را آفریده است، کنار می­گذارد. به گمان کریستوا چنین باوری به این معناست که تنها عده­ی اندکی انسان­های صادقی هستند. 

زبان شاعرانه و جامعه

نظریه­ی زیرساختی­ی کریستوا در آخرین و سومین بخش از کتاب انقلاب در زبان شاعرانه بنیان اساسی­ی جامعه­ای را نشان می­دهد که باید با آن رو­به­رو شد. در غیر این صورت خطر بازسازی­ی شرایط اجتماعی اقتصادی، تحت نامی جدید، وجود دارد. نظم نمادین برپادارنده­ی شرایط اجتماعی­ی ما است؛ همان­گونه که برپادارنده­ی نفی (منطقی) در حوزه­ی اجتماعی نیز هست. برای نمونه، احزاب سیاسی­ی مخالف می­توانند با هم هم­ساز شوند. در جوامع غربی این تمایل وجود دارد که سطح سمیوتیکی­ی هستی­ی انسانی را، که انرژی رانشی آن­را پدید آورده است، به رسمیت نشناسد؛ بدون آن که در نظر بگیرد اگر چنین انرژی­ای به شکلِ زیباشناسیک مهار نشود، به شکلِ خشونت­آمیز بروز می­کند. برای نمونه کریستوا به فرانسه­ی اواخر قرن نوزدهم، جوامع بسیار تکنوکراتیک دهه­ی 1980، ایالات­متحده و ژاپن اشاره می­کند. این همان چیزی است که نظم نمادین آن­را طرد می­کند. طرد اصطلاح دیگری است که کریستوا به جای انگاره­ی هگل از منفیت به کار می­برد. نفی و دوپاره­گی را می­باید از منفیت و دگرسالاری مجزا کرد. این انباشت­های رانشی­ی طرد است که آرامش ساختار تکنوکراتیک را به چالش می­طلبد. خود رانش­ها، رانش­های زنده­گی و مرگ، بیانِ باور به زنده­گی نیستند؛ بل­که انباشت­های انرژی­ی «از پیش سمیوتیکی» اند.

   پس این طرد است که اساس زبان شاعرانه­ی مالارمه و لاتره آمون، در فرانسه­ی اواخر قرن نوزدهم، را پی می­ریزد. این زبان شاعرانه است که در رویارویی با تعبیر ایستای دولت و جامعه­ی بورژوایی­ی فرانسه از نمادین، کارکرد اخلاقی­ی هنر را تحقق می­بخشد. در این جا زبان شاعرانه کل سیمای ایستای نمادین را «چندگانه، درهم­ریخته و دل­نشین» می­کند. یعنی خانواده، مذهبِ کاتولیک، متنِ طبیعت­گرا و سوژه­ی وقت­شناس و یک­پارچه، نظم نهادها، و به­معنای دقیق کلمه خود نهادها را به چالش می­خواند. کارکرد اخلاقی­ی هنر هم­سانِ کارکرد ایدئولوژیکی و ارتباطی­ی او نیست:

این دریافت از کارکرد اخلاقی هنر به طور ریشه­ای ما را از دریافتی متمایز می­کند که خواهان آن است که هنر بازنمایی­ی یک ایدئولوژی­ی به اصطلاح مترقی یا یک فلسفه­ی تاریخی- اجتماعی­ی آوانگارد باشد.

   بدین ترتیب زبان شاعرانه­ی آوانگارد اواخر قرن نوزدهم، به همان میزانی که از قانون نمادین پدر سرپیچی می­کند، تأثیر سیاسی دارد­؛ بر خلاف آن­چه در­ نفی هگلی تاکید می­شود. 

هنر و عشق یا ذهنیت به مثابه  «نظامی باز»

جدایی از مادر، که با طرد ابژه از طریق رانش­ها آغاز و با ورود به ساحت زبان کامل می­شود، پیش شرط عشق نیز هست. این همان چیزی است که قصه­های عشق به دنبال تحلیل و تصویر آن است.

عشق برای روان­کاوی بسیار اساسی است. به گفته­ی کریستوا در Soleil noir  این جدایی از مادر است که باعث می­شود ما خودشیفته شویم: یعنی هویت یا خودی دست و پا کنیم.

   از زاویه­ی روانی جدایی دردناک است. حسی از درمانده­گی یا بیهوده­گی جای وحدتِ ارضاکننده با مادر را می­گیرد. در این جا کریستوا به برداشت فروید از آمیزش پدر و مادر در مرحله­ی خودشیفته­گی­ی اولیه اشاره می­کند که به اساس هویت­یابی­ی «باستانی» یا «اولیه» بدل می­شود: پیشا پدر.

   تاریخ فردی­ی پدر پیش از صورت بندی­ی ابژه­ای ظهور می­کند؛ ولی با وجود این پایه­ی همه­ی ایده­آلیزه کردن­ها است؛ به ویژه در عشق. پدر پیشا تاریخ فردی که کریستوا نیز آن­را پدر خیالی می­نامد پایه­ی صورت­بندی­ی ساختار خودشیفته­گی است؛ ساختاری که نمادین کردن ضایعه و صورت­بندی­ی اشتیاق را ممکن می­کند. نارسیس اوید در روبه­رویی با تصویرش در برکه با نمونه­ا­ی که ما توصیف کردیم، منطبق نیست. نارسیس «دیگریت» می­طلبد: او عاشق تصویر خویش است؛ اما آن را حاشا نیز می­کند: او یک دیگری­ی واقعی را به جای تصویر نخواهد پذیرفت. کریستوا می­گوید نارسیس «یک مورد بینابینی» است، چرا که جوان کنار برکه درست لحظه­ی اشتیاق ابژه­ای منجمد می­شود و از این ره­گذر بر ذهنیت خویش صحه می­گذارد. در این جا پیام این است که خودِ دیگری نیز هست؛ دیگری­ای که از طریق عشق زاده می­شود. خودی که از این طریق شکل نگیرد، یک خود ناقص است که به سوی جهان باز نیست؛ بل­که، هم چون نارسیس زندانی­ی خود است و رو به سوی مرگ دارد.

   عشق آمیزه­ی کمال مطلوب و عاطفه است. به دیگر سخن طلبِ ابژه­ی ایده­آل باید با شور و هیجان صورت گیرد. ایده­آل ناب کافی نیست. آن­چه ما در باره­اش سخن می­گوییم شور و هیجان در زبان است. استعاره، به­مثابه­ چکیده­ی تعبیر فرویدی، به ماهیت عشق نزدیک می­شود. کریستوا نیز استعاره را بیش از یک پدیده­ی زبان­شناسیک می­بیند: عشق از این ره­گذر در شعر و هنر حضور دارد. کریستوا رابطه­ی عشق و استعاره را با رجوع به شعر بودلر نشان می­دهد.

   در شعرهای بودلر این مضمونِ عطر است که به درک استعاره، به مثابه تغلیظ، به مثابه عشق، نزدیک می­شود. برای کریستوا، عطر در بردارنده­ی «معنایی است که خاطره­ی فرح­بخش جسم پای­مال­شده­ی مادری را تغلیظ می­کند.» عطر با محوکردن ابژه یا ادغام­کردن همه­ی ابژه­ها به متن بودلر ویژه­گی­ی غنایی­ی عظیم می­بخشد. بدین ترتیب تعمق بودلر هم­سنگ استعاره است کریستوا ادامه می­دهد: بدین­ترتیب عطر قدرت­مند­ترین استعاره­ی آن جهان ارکائیک، آن چشم­انداز پیشین است، آن­جا که هرچه رخ می­دهد، راهی است برای هویت­­یابی­ی مبهم­ترین عاشق­ها در گزنده­ترین واژه­ها: «عطرهای تندی که ... به­نظر می­رسد به شیشه نیز رخنه می­کنند.»

  استعاره­ی عطر در شعر بودلر، «هم­حسّی»­ی عشق است؛ زوال دیگریّت؛ تغلیظ ناب؛ آمیخته­گی با مادر که هویت فرد را به مخاطره می­اندازد. بودلر از هنرش جدا نیست. او نیازمند شکل­دادن شیوه­ای است تا به کمک آن از پس ضایعه­­ای برآید، که شعرش پدید می­آورد. بودلر به کمک قرتی­گری(Dandyism)  از پس این ضایعه برمی­آید.

   قرتی­گری یک گزینش فردی نیست. بل­که نوعی پافشاری­ی ناامیدانه بر استقلال، بقای اجتماعی، در مقابل مادر است. قرتی­گری تصرف نمادین موقعیت مادری است. پرسش هنوز به قوت خود باقی است که چرا قرتی نیاز به جلب توجه دارد (آن موهای آویخته، دست­کش­های صورتی و ناخن­ها و موی­ی رنگ­شده)؟ بودلر به جامعه­گریزی نیاز دارد؛ نه به اجتماعی­بودن. به گفته­ی کریستوا جوامع صنعتی و تکنوکراتیک آن­هایی را که «در مرزهای قابل گفتن و دیدن» پرسه می­زنند، به رسمیت نمی­شناسند. یعنی، در قلمرو جوهر موسیقایی زبان که خانه­ی شاعران و همه­ی ماست.

    قرتی­گری­ی بودلر کوششی است در جهت تحمل زخم خود­شیفته­گی که به خاطر ضایعه­ی هویت هم در شعر «عطر»  و هم در اهانت مردم سر باز کرده است. رفتار قرتی­مآبانه صورتِ ظاهری­ی هویت است. به دیگر سخن، هنرمندی که هویت­ها را محو می­کند و جنبه­ی ارتباطی و نمایش­­دهنده­ی زبان را به هم می­ریزد، مورد انکار جامعه قرار می­گیرد. چنین هنرمندی تهدیدی است برای جامعه­ای که آماده­ی پذیرش تفاوت، دیگری و عشق نیست