به خواننده­گان آرش:

آیا می­توان ویژه­گی­ی مشترکی برای ادبیاتِ تبعید در نظر گرفت؟ روی­کرد این ادبیات به فرهنگ ایرانی چیست؟ نقاطِ اشتراک و افتراق ادبیات تبعید و ادبیاتِ داخلِ کشور چیست؟ کدام­یک از انواع ادبی در خارج از ایران رشد کرده است؟ ادبیاتی که در تبعید نوشته شده است، چه­قدر تحت تاثیرِ ادبیاتِ غرب است؟ وسوسه­­ی شنیدن پاسخِ این سئوال­ها، از زبان کسانی که خود گرد تبعید را بر چهره دارند،

 مرا برآن داشت که مصاحبه­هایی را در رادیو همبستگی،­ سوئد ترتیب دهم. سئوال­ها محدود به ادبیاتِ تبعید نمی­شد و ویژه­گی­های کار هر مصاحبه­شونده را نیز دربر می­گرفت. ترتیبِ کار به این شکل بود که ابتدا من تحلیلِ کوتاهی در مورد ویژگی­های آثار مصاحبه­شونده ارائه می­دادم و سپس وارد مصاحبه می­شدم. نام برنامه نگاه­های مختلف به ادبیات تبعید و مدتِ آن بین چهل­وپنج دقیقه تا یک ساعت بود. طی این برنامه­ها، که در فاصله­ی اوایل بهار 2005 تا اواخر تابستان 2005 پخش شد، به ترتیب مصاحبه­هایی با رضا قاسمی، ملیحه تیره­گل، حسین نوش­آذر، ساسان قهرمان، حورا یاوری، بهروز شیدا، رضا براهنی انجام دادم. برنامه­ای را نیز به عنوانِ ضمیمه­ی ادبیاتِ تبعید به ادبیاتِ زندان اختصاص دادم، که مصاحبه با ناصر مهاجر، مریم نوری و بهروز شیدا را در برگرفت. متن ضبط شده­ی همه­ی این برنامه­ها هم­اکنون در آرشیوِ رادیو همبستگی وجود دارد. قصد دارم این مصاحبه­ها را به صورتِ کتابی ارائه کنم، اما ابتدا لازم دیدم که آن­ها را به­تدریج در اختیارِ نشریه­ی آرش قرار دهم. اولین مصاحبه­ای که آماده شد، مصاحبه­ با بهروز شیدا بود. در متن مصاحبه با بهروز شیدا، سئوالی اضافه شده، چیزهایی به روز شده­اند، چیزهای کوچکی تغییر کرده­اند. کارنامه­ی بهروز شیدا به روز و خلاصه­ شده است. در گفتار من هم جرح و تعدیل­هایی صورت گرفته است و همه چیز به صورت نوشتاری درآمده است.

از زمانی­که توان انسان در شناخت عینیت ابعاد بسیار پیدا کرد، از زمانی­که معلوم شد انسان­ها خود نیز حقیقت­های خود را می­آفرینند، از زمانی­که معلوم شد برای هر متن معناهای گوناگون می­توان یافت، نقد به عرصه­های جدید سرکشید و امکانات و چشم­اندازهای جدیدی در مقابل ادبیات به­وجود آمد. نقد از خوب و بد فاصله گرفت و به اعماق نگریست. نقد به­تدریج گریبان خود را از داوری­ها، پذیرش یک متن و حذف متن دیگر رها ساخت و به این واقعیت رسید که هر متن سازی از سمفونی­ی عظیم هستی است که بخشی از حیات انسان را بازگو می­کند.

   بهروز شیدا از ره­روان فعال، خلاق و نوآورِ این سنت نقد ادبی است. او به سفر کشف می­رود تا صدای نویسنده را در قامتِ یک نماد، در چهره­ی یک واژه، در سیمای یک تمثیل، در ساختار دایره­ای­ی یک متن، در نقش یک شخصیت، در لحن راوی، در اندام یک توصیف و در چشم­انداز یک فضا بشنود. او در جست­وجوی معناها و فضاهای پنهان، معناهای وانمودشده را می­شکند. او در پی برملا کردن معناهایی است که بنا به ضرورت­های هنری در هاله­ای از ابهام قرار گرفته­اند. او در پی کشف زیبایی­های متن هم ما را در حیرت و تحسینِ خود شریک می­کند، هم به توضیح چه­گونگی­ی زیبایی­ی آن می­پردازد. او در معناهای وانمود شده توقف نمی­کند. او شیفته­ی دانستن آن چیزهایی است که در یک نگاه در سطح خوانده نمی­شود.   او غبارها را پس می­زند، روی تاریکی­ها نورافشانی می­کند، با قلم زمین سخت متن را می­کاود و با بیرون آوردن دُر گرانبهای آن، چشم­ها را به دیدن زیبایی­ها و پیچیده­گی­ها عادت می­دهد. انسان شایسته­ی آن است که زیبایی­ها را حس کند و پیچیده­گی­ها را درک. انسان شایسته­ی آن است که چیزی به نامِ لذتِ هنری را دریابد.

   انسان هم می­تواند صدای خنده­ی طعنه­آلود رندی به مقدسات را بشنود و هم در اندوه حیرت­آور فیلسوفی در مقابل هزاران سئوال شریک شود. در نوشته­های بهروز شیدا خنده­ی رند و طنینِ سئوال فیلسوف درهم­آمیخته است. اگر شعر را در پایه­ای­ترین سطح آشنایی­زدایی در زبان بدانیم، زبان و عنوان جستارهای بهروز شیدا شاعرانه است. او با ایجاد تاخیر در درک مطلب، با ایجاد اختلال بین دال و مدلول، با به­هم ریختن ساختارهای جمله در زبان آشنایی­زدایی می­کند. او با قرار دادن زبان تحلیل، در کنار زبان شاعرانه، با درهم­آمیختن تخیل در زبان پژوهش، با انتخاب واژه­هایی که به معناهای مختلف دلالت دارند، با به­کارگیری­ی قطع و وصل­های مناسب در بخش­های مهم جستارهایش، دست به نوآوری می­زند. اعتراض در ذاتِ زبان بهروز شیدا است؛ در آهنگ نثرش، در آزادی­­ی انتخاب­هایش، در بازی­های زبانی و ترفندهای شاعرانه­اش. راز سرزندگی و پیچیدگی­ی نثر او در این واقعیت­ها ریشه دارد.

   بهروز شیدا در هیچ سنتی مکرر نمی­شود. نه سنتی را به خاطر سنتِ دیگر حذف می­کند و نه روشی را همیشه­گی. اثر ادبی در هر ژانری باشد، با هر سبکی ارائه شود، در قالب هر سنتی هستی پیدا کند، به هر شکلی روایت شود، بخشی از هستی­ی بشری است که راهی به سوی تماشای بودن می­گشاید. بهروز شیدا در موقعیت منتقد چون سایه بازی­ها و ترفندهای نویسنده را دنبال می­کند تا چیزهای تازه برای گفتن و روش­های تازه برای نوشتن پیدا کند. نوع جستارهای بهروز شیدا مرتب تحول می­یابند. او گاهی یک متن را بر مبنای تئوری­های ادبی می­خواند، گاه با مفاهیمی چون دیوانه­گی و لات­ها به سراغ متن­های مختلف می­رود و گاه به بهانه­ی خوانش رمان­های بعد از انقلاب گفتمانِ فرهنگ ایرانی را بررسی می­کند.

    بهروز شیدا منتقد و پژوهشگر ادبی ساکن سوئد است. از بهروز شیدا تا کنون یازده کتاب منتشر شده است. ازمیان این کتاب­ها چهار کتاب در زمینه­ی نقد و پژوهش ادبی در سال­های اخیر منتشر شده است: در سوکِ آبی­ی آب­ها ( مجموعه جستارهای ادبی)، از تلخی­ی فراق تا تقدس تکلیف ( نگاهی به جاپای عناصر فرهنگِ ایرانی بر چهارده رمانِ پس از انقلاب)، گم­شده در فاصله­ی دو اندوه (مجموعه مقاله­ها)، تراژدی­های  ناتمام در قابِ قدرت (خوانش­ها و پژوهش­ها). بهروز شیدا جلدِ اولِ کتاب­های زندان، خاطرات، را نیز ویراستاری کرده است؛ با نامِ کابوسِ بلندِ تیز دندان.

  بهروز شیدا سال­ها پیش از این چهار کتاب ترجمه کرده  و دو مجموعه شعر نیز انتشار داده است. هرچند که سال­ها است به کار ترجمه و شعر نمی­پردازد و خود را مترجم  یا شاعر نمی­خواند.

  بهروز شیدا به اتفاقِ عباس صفاری و حسین نوش­آذر یکی از سه سردبیر فصل­نامه­ی ادبی – فرهنگی­ی سنگ بوده است که دوازده شماره از آن در فاصله­ی سالهای  1375 تا  1380 در دو دوره منتشر شده است.

   نوشته­های بهروز شیدا از جمله در نشریه­های آرش (فرانسه)، کبود (آلمان)، افسانه (سوئد)، مکث (سوئد)، بررسی­ کتاب (آمریکا)، دفترهای هنر (آمریکا)، ایران­شناسی (آمریکا)، نامه­های کانون (هلند و آمریکا)، سنگ (سوئد و آلمان)، باران (سوئد)، مجله­ی شعردر هنر نویسش، چاپ و از جمله در نشریه­های الکترونیکی­ی دوات، ادبیات و فرهنگ، با شما نیستم،کتاب سیاوش، مانی­ها، قلمرو بازچاپ شده­اند.

 بهروز شیدا کتاب­های یک برگ از هزاران (برگ­هایی از رمانِ غربی در نگاه نظریه­پردازان ادبی؛ از گلدمن تا بارت، از لوکاچ تا دلوز) و پنجره­­ای به بیشه­ی اشاره (نگاه­ها و یافته­ها) را آماده­ی انتشار دارد.

-  آقای شیدا! گفته می­شود حجم وسیعی از کار شما را نقد اسطوره­ای تشکیل می­دهد. به این نظر چه­گونه پاسخ می­دهید؟

* البته دوستان ارجمندی که این داوری را دارند، هیچ­گاه نظرشان را مکتوب نکرده­اند تا من بتوانم به روشنی به آن­ها پاسخ بدهم. اما گمان می­کنم. این داوری دقیق نیست. در میان حدود پنجاه جستار و یک پژوهشِ بلندی که تا کنون از من چاپ شده است، تنها در چهار جستار اسطوره محور اصلی است: آینه­ی نمونه­های ماند­ه­گار (نگاهی به نمونه­های اسطوره­ای در کلیدرِ محمود دولت­آبادی، رازهای سرزمینِ منِ رضا براهنی، شب هولِ هرمز شهدادی)، تیغِ ضحاک در آینه­های مکرر (طرحی از نگاه به سه چهره­ی شاه­نامه­ی فردوسی)، در تمنای زمانِ اسطوره­ای (نکته­هایی در مورد آن انسان دیگر در هفت رمانِ اسماعیلِ فصیح)، تاریخ از منظرِ اسطوره­ها ( حاشیه­ای بر خسرو خوبانِ رضا دانشور). همین­جا بگویم که نقد اسطوره­ای، که نماینده­گانی چون یونگ، ژیلبر فرای، بورگوس دارد، در کلی­ترین تعریف یعنی جست­وجوی ردپای کهن­نمونه­ها در نمادها؛ جست­وجوی معنای فصل­ها، آیین­ها، زنانه­گی، مردانه­گی، چشمه­ی جوانی. بر مبنای این تعریف، اگرچه در چهار جستارِ من گذر از جهانِ اسطوره­ای محورِ اصلی است، اما هیچ­یک از آن­ جستارها به معنای دقیق کلمه نقدِ اسطوره­ای نیستند.

   در آینه­ی نمونه­های مانده­گار تلاش کرده­ام بر مبنای نگاه به ساختارِ جهان اسطوره­ای ارزش­ها و ضد ارزش­های اسطوره­ساز را بیابم و آن­گاه بر بنیانِ این ارزش­ها و ضدارزش­ها نمونه­های خیر و شر و سرگردانی در سه رمانِ فارسی را بسنجم. در تیغ ضحاک در آینه­های مکرر تلاش کرده­ام بر مبنای نگاه به بنیان­های اندیشه­ی ایرانی یعنی اسطوره، حماسه، عرفان، آیین میترا، آیین مانی، آیین زروانی، فلسفه­ی اسلامی، مرز ممکنِ شورش در جهانِ اسطوره­ی ایرانی را بیابم و در آینه­ی این مرز به سرنوشتِ جمشید، ایرج و کیخسرو بنگرم. در در تمنای زمانِ اسطوره­ای تلاش کرده­ام بر مبنای نگاه به اندیشه­ی میرچه الیاده، عرفان ایرانی- اسلامی، اسطوره­های زردشتی مفهوم زمان دایره­ای را ترسیم کنم و آن­گاه ردِ نگاه اسماعیلِ فصیح به شخصیت­هایش را جست­وجو. در تاریخ از منظرِ اسطوره­ها تلاش کرده­ام جانِ ساکنانِ جهان اسطوره­ی ایرانی را در تنِ ساکنان جهان خسرو خوبان بیابم؛ جان کسانی چون هوشیدر، هوشیدرماه، سوشیانس، بهرام، میترا، گرشاسب، فریدون، جمشید.

   البته گاهی حضورِ نقدِ اسطوره­ای به معنای دقیقِ کلمه در پاره­ای از جستارهای من دیده می­شود، اما این حضور به این معنی نیست که آن جستارها در تمامیت­شان بر مبنای نقد اسطوره­ای نوشته شده­اند. به عنوان مثال در جستارِ مخمل سرخ رؤیا که نگاهی است به بچه­ی یک­شنبه­ی اینگمار برگمان از منظرِ فروید، از آن­جا که تأویلِ نمونه­ها و نمادها بخشی از نظریه­ی هنری­ی فروید است، سایه­ی نقد اسطوره­ای پیدا است. یا در جستارِ تاراج تن، جراحتِ جان که نگاهی است به سه قصه­ی  زندان­های جمهوری­ی اسلامی از آن­جا که درون­مایه­ی یکی از این قصه­ها، یعنی شاه سیاه­پوشان هوشنگ گلشیری با هفت­ پیکرِ نظامی ارتباطی عریان دارد، نگاه یونگی به هفت پیکر بخشی از این جستار را می­سازد. کوتاه کنم. گمان می­کنم وزش نقد اسطوره­ای در جهانِ جستارهای من، البته، حس می­شود، اما تنها به مثابه جزئی از مجموعه وزش­هایی که از سرشاخه­های این جستارها می­گذرند.

- آیا شما به مکتبِ خاصی در نقدِ ادبی معتقدید، اگر آری چه شیوه­ای و اگرنه ویژه­گی­های نقد شما چیست؟

* خیر! به مکتبِ خاصی در نقدِ ادبی معتقد نیستم. من گمان می­کنم اگر چهار ضلع برای یک اثر ادبی و پنج قاره برای وجود انسان قائل شویم و آن چهار ضلع و این پنج قاره را به همه­ی اشکال ممکن درهم بیامیزیم، همه­ی انواع نقد ادبی را به دست خواهیم آورد. آن چهارضلعِ اثر ادبی عبارت اند از: خود اثر، خواننده، تاریخ، نویسنده و این پنج قاره­ی وجود انسان عبارت اند از: قاره­ی انسانِ عصر، قاره­ی روان، قاره­ی انسانِ نوعی، قاره­ی کهکشانی –  اسطوره­ای، قاره­ی قومیت.

   نقد­های تاریخی-  مارکسیستی با انسانِ عصر روبه­رو می­شوند، اما در همین­جا اگر قاره­ی انسانِ عصر را با نگاه به اثر درهم بیامیزیم، نوع نگاهِ آدورنو را خواهیم داشت، اگر قاره­ی انسان عصر را با قاره­ی انسان نوعی بیامیزیم، نوعِ نگاه لوکاچ در نظریه­ی رمان را خواهیم داشت. اگر قاره­ی انسانِ عصر را با تاریخ و ساختِ اثر بیامیزیم، نقد تکوینی­ی گلدمن را خواهیم داشت. نقد­های روان­کاوانه با قاره­ی روان روبه­رو می­شوند، اما در همین­جا اگر قاره­ی روان را با قاره­ی کهکشانی –  اسطوره­ای بیامیزیم، نقد یونگی خواهیم داشت، اگر قاره­ی روان را با نویسنده بیامیزیم، نقد فرویدی خواهیم داشت. اگر قاره­ی روان را با اثر و خواننده بیامیزیم، نقد لاکانی خواهیم داشت. نقد­های هرمنوتیکی به خواننده­ی اثر توجه می­کنند؛ نقدهای پسامدرنیستی – ساختارگرایانه به زبانیتِ اثر. بگذریم این بازی را می­شود ادامه داد.

   من تلاش می­کنم همه­ی روی­کردهای ممکنِ نقد ادبی را آزمایش کنم. همه­ی ماجرا اما، این نیست. من تلاش می­کنم روی­کردهای جدید بیافرینم، تلاش می­کنم از زوایای بی­سابقه به متن یا متن­ها نزدیک ­شوم. تلاش می­کنم همه­ی خوانده­های خود را برای خواندنِ یک متن به­کار بگیرم. بنابراین نخستین ویژه­گی­ی کار من تنوع روی­کرد و جنبه­ی پژوهشی است. ویژه­گی­های دیگر کار خود را می­توانم چنین شماره کنم: زبان شاعرانه، خوانشِ نظریه­ی به­کارگرفته شده در کنارِ خوانشِ اثر، کشفِ یک نکته، یک ویژه­گی­ی یک اثر یا چهارچوب بخشیدن به ویژه­گی­های آثار یک دورانِ ادبی یا کشف نکاتِ مشترک یا متفاوت چند اثر، ایجاد نوعی حسِ تعلیق به منظورِ به­ کارگیری­ی عنصری از ادبیات داستانی در جستار ادبی. همین­جا اجازه بدهید که برای روشن شدنِ مفهوم خوانش نظریه­ی به­کارگرفته شده در کنارِ خوانشِ اثر مثالی به دست دهم. می­دانیم که نظریه­ی ادبی­ی لاکان بر مبنای نظریه­ی روان­کاوانه­ی او بنا می­شود. لاکان معتقد است که در دوره­ای از رشدِ پسر پدر بین او و تمامیتی خیالی که او از خود و مادرش در آینه ساخته است قرار می­گیرد و رابطه­ی پسر و تصویرِ خیالی را قطع کند. لاکان تصویری را که در آینه خیال شده است مدلول می­خواند و جسم پسر را دال و بر این مبنا نتیجه می­گیرد که ما در عصری زنده­گی می­کنیم که در آن رابطه­ی میان دال و مدلول از دست رفته است. همین نظریه است که خاستگاه او در خوانش نامه­ی ربوده شده اثر آلن­پو است. در جستارِ جست­وجوی عبث آینه­ی پیوند که خوانشی است از آثار صادق هدایت من از جمله از نظریه­ی روان­کاوانه­ی لاکان سود برده­ام. عنوان جستار را هم از نظریه­ی او گرفته­ام. اما نظریه­ی ادبی­ی او را به کار نگرفته­ام. بلکه بر مبنای نظریه­ی روان­کاوانه­ی او نظریه­ی ادبی­ی دیگری بنا کرده­ام. و برمبنای آن نظریه­ی ادبی­ به جهانِ متن­های صادق هدایت سر زده­ام. بگذریم. اگر بخواهم ویژه­گی­ی آثار خود را در یک یا چند عبارت بار دیگر خلاصه کنم باید بگویم که عناصری از شعر، نظریه پردازی یا قصه را به­کار می­گیرم تا قالبِ جستار ادبی اثری خلاقانه بیافرینم. اثری که خود می­تواند یک نوع ادبی­ی جدید باشد. و این نکته­ی آخر آرزوی من است.

- شما می­گویید به مکتب خاصی از نقد ادبی معتقد نیستید و پیروی مداوم از یک مکتب خاص را سبب ایجاد محدودیت می­دانید، اما در این اواخر ما شاهد آثاری از شما هستیم که در آن­ها یک اثر ادبی را از زاویه­ی نظری­ی یک متفکر می­خوانید؛ به عنوان نمونه: مخملِ سرخ رؤیا که نگاهی است به بچه­ی یک­شنبه­ی اینگمار برگمان از منظر  فروید و گرد اندوه او بر چهره­ی او که نگاهی است به قیصر پرتقالِ سلما لاگرلوف از منظرِ میخاییل باختین. این تناقض را چه­گونه توضیح می­دهید؟

* من مشغول نوشتن کتابی هستم که در آن هفت اثر را از منظر هفت متفکر  نگاه می­کنم. سه جستار از این هفت جستار چاپ شده­اند. دو جستار را شما نام بردید. جستار سوم موج مرگ دوست است که نگاهی است به پیرمرد و دریای همینگوی از منظرِ لوکاچِ نظریه­ی رمان. چهار متفکر دیگر که به آثاری از ادبیاتِ غربی از منظر آن­ها نگاه خواهم کرد، عبارت­ خواهند بود از: ارسطو، دلوز، بارت، گلدمن. ملاحظه می­فرمایید که نگاه این نظریه­پردازان به شدت با هم متفاوت است. هدف من هم در این کتاب این است که نشان دهم که هنگامی که یک اثر ادبی بر مبنای یک دستگاه نظری خوانده شود تنها بخشی از خویش را عریان می­کند؛ بخشی که آن دستگاه نظری اجازه می­دهد. هدف این است که با خوانش هفت اثرِ ادبی از هفت منظر متفاوت رنگین­کمانی آفریده شود که هفت رنگ از رنگ­های ممکنی را که در تاروپود یک اثر پنهان شده­اند، فاش می­کند. کار دیگری هم، البته، ممکن است. می­توان یک اثر ادبی را از هفت منظر خواند تا رنگین­کمان به شکل دیگری آفریده شود. در هر دو حالت می­توان این نظریه را تا ده برابر افزایش داد. در همه­ی حالت­ها اما، یک چیز انکارناپذیر است: هر خوانشی تنها یک پیش­نهاد است؛  یکی از بسیار پنجره­های ممکن به سوی یک اثر.  همه­ی این مجموعه که به نامِ یک برگ از هزاران چاپ خواهد شد هم تنها یک پیش­نهاد است: یک برگ از هزاران.

-  هستند کسانی که نوشته­های شما را با علاقه دنبال می­کنند، با این همه چه آن­ها و چه دیگران از پیچیده­گی­ی نوشته­های شما گله می­کنند. در این مورد چه می­گویید؟

* خوشحال و سپاس­گزارم که عده­ای نوشته­های من را با علاقه دنبال می­کنند و متأسفم که این گله هست. اما بیش از این متأسفم که در راه رفع این گله، با شرمنده­گی، نمی­توانم کاری انجام دهم. اولین پرسش این است که حدِ مجازِ پیچیده­گی چیست؟ ممکن است چیزی که برای یک گروه یا شخص پیچیده است، برای شخص یا گروه دیگر بدیهی یا پیش پا افتاده باشد. اما فارغ از این پرسش من اعتقاد ندارم که نویسنده هنگام نوشتن باید ارتباط با گروه خاصی را در نظر داشته باشد. نوشته بخشی از وجود نویسنده است حتا اگر بعد از تولد خالق مخلوق خود را نشناسد. من به عنوان یک شخص مایل­ام که دیگران شخصیتِ من را بپسندند. اما معنای این خواست این نیست که منش خود را هر لحظه بر مبنای خواست دیگران تنظیم کنم. من منشی دارم که ریشه در هزار باور آگاهانه و هزار باور نا آگاهانه دارد. امید که دیگران این منش را بپسندند. من به به­شکلی می­نویسم که ریشه در هزار دلیلِ آگاهانه و هزار دلیلِ نا آگاهانه دارد. امید که دیگران نوشته­های من را بپسندند. هر دوی این­ها آرزو است. اما چیزی که من را با من در تناقض قرار می­دهد این است که به شکلی بنویسم که خود از حاصلِ کار لذت نبرم. من اعتقاد ندارم نویسنده بر مبنای خواستِ خواننده می­نویسد، که اعتقاد دارم خواننده نویسنده­ی مورد علاقه­اش را انتخاب می­کند. این انتخاب خود در هزار دلیل ریشه دارد. من چنان می­نویسم که خود در حد امکان از حاصل­ کار لذت ببرم و آرزو می­کنم تعداد هرچه بیش­تری از نوشته­های من لذت ببرند. آرزو می­کنم.

- در مورد تفاوت و تشابه ادبیات در داخل و خارج از کشور بسیار صحبت شده است. شما در این مورد چه می­گویید؟

* در مورد این تفاوت و تشابه در دوسطح می­شود صحبت کرد. یکی در سطح کلی و دیگری در سطح تقسیمِ این دو ادبیات به انواع ادبی؛ یعنی در سطح رمان، شعر، داستان کوتاه و نقد و پژوهش ادبی. در سطحِ کلی نخستین تفاوت­ها در حیطه­ی مفاهیم و موضوع­ها است. ادبیاتی که در تبعید نوشته شده است، زندان­های جمهوری­ی اسلامی را موضوع قرار داده است؛ شهادت اعضای اپوزیسیون در زندان­ها را. ادبیاتِ داخلِ کشور میدان­های جنگِ ایران و عراق را تصویر کرده است؛ شهادت سربازان و سپاهیان و بسیجیان در میدان­های جنگ را. ادبیاتِ داستانی­ی داخل کشور به شهادت در میدانِ جنگِ ایران و عراق ابعادِ حماسی بخشید، ادبیات خارج از کشور به شهادت در زندان­ها. ادبیات داستانی­ی خارج از کشور هنگامی که به موضوع تبعید پرداخت آن را در مفاهیمِ درد، بحران و پرسش روایت کرد. ادبیات داستانی در ایران هنگامی که به موضوع تبعید روی کرد، از انسان­های چند شخصیتی، ویران و گم­کرده راه سخن گفت. رمان تبعید ماجرای مهاجرت به خارج از کشور را موضوع قرار داد؛ در سفرهایی پُر از مرگ و بحران. رمانِ داخلِ کشور چندان به این موضوع نپرداخت.

   زبان ادبیات خارج از کشور زبانی است پُر از واژه­های ممنوعه که نفرت، خشم، میل جنسی، ویرانی را به عریانی بیان می­کند. این زبان زبانِ سه نقطه نیست. در ادبیاتِ زنانه­ی خارج از کشور میل به تجدد و رهایی­ی تن به عریانی دیده می­شود، حال آن­که رمان زنانه در داخل کشور به دو سو می­رود: به سوی رهایی تن و تجدد و به سوی نوعی اخلاق­گرایی ضد غربی.

   در زمینه­ی رمان شباهت­هایی بینِ نوعی از رمان در ایران و بخش غالب رمان در خارج از کشور دیده می­شود. برای این که این مسئله کمی روشن­تر شود، به من اجازه بدهید چند نکته را عرض کنم: رمانی را که در ایران نوشته می­شود از زاویه­ای می­توان به سه گروه تقسیم کرد: رمان پاورقی­گونه، رمانِ اسلامی، رمانِ کیفی. رمان کیفی را نیز می­توان به دو گروه تقسیم کرد: رمان­هایی که عناصر عمده­ی فرهنگِ ایران را در خود بازتولید می­کنند، رمان­هایی که در مقابلِ عناصر عمده­ی فرهنگ ایران می­ایستند. همین­جا باید اشاره کنم هنگامی که از عناصر عمده­ی فرهنگ ایران سخن می­گوییم، این عناصر را در نظر داریم: حضور جهانی دوقطبی که در آن نیکی­ی بی­خدشه و شر بی­خلل در نبردی همیشه­گی در گیر اند. باور به حضورِ منجیانی که اردوی نیکی­ی بی­خدشه را یاوری خواهند کرد. ترجیحِ قلمرو جان بر محدوده­ی غریزه، ترجیحِ کلیتِ آرمانی بر آرزوهای فردی، امید به تحققِ یک آرمان­شهر، بی­قدری­ی جهانِ خاکی در مقابلِ جهان آسمانی و ترجیحِ عمل بر اندیشه­ی غیرعرفانی­ای که منجر به عمل نمی­شود. رمانی که در مقابلِ عناصر عمده­ی فرهنگِ ایران می­ایستد خود به دو گروه تقسیم می­شود رمانی مدرنیستی و رمان پسامدرنیستی­ای که ­بسیاری از اوقات شکلِ «چند صدایی» و درون­مایه­ی «تک صدایی­اش» با یک­دیگر در تناقض قرار می­گیرند. بخش عمده­ی رمان خارج از کشور رمان کیفی­ی مدرنیستی است که در مقابلِ عناصر عمده­ی فرهنگ ایران می­ایستد. در زمینه­ی شکل تفاوت رمان مدرنیستی و رمانِ پسامدرنیستی چندان زیاد نیست.، اما فضایی که این شکل­ها می­آفرینند، با یک­دیگر تفاوت دارد. مدرنیسمِ هنری درست مثلِ پسامدرنیسمِ هنری تصویری پاره پاره و ویران از تاریخ و انسان به دست می­دهد؛ با استفاده از ترفندهایی مثلِ  گزارش روندِ نوشته­شدنِ رمان، درهم­آمیزی­ی نوع­های ادبی، حرکت به سوی به سخن درآوردن همه­ی صداها، کنار گذاشتنِ راویان ثابت، بی­اعتنایی به داوری­های اخلاقی­ی قطعی، تاکید بر ذهنیتِ ناخودآگاه شخصیت­ها . تفاوت اما، این است که رمان مدرنیستی بر غایتی گم­شده مرثیه می­خواند و به این خاطر پاره­پاره­گی­ی تاریخ و ویرانی­ی انسان را در فضایی تراژیک تصویر می­کند، حال آن که رمان پسامدرنیستی این فروپاشی را به مثابه گذری رندانه از توتالیتاریسمی تک­صدایی می­نگرد.

   رمان­های کیفی­ی مدرنیستی­ای که پس از انقلاب در خارج از کشور و داخلِ کشور نوشته شده­اند، در دوجهت هم­خوانی­ی بیش­تری نشان می­دهند: دو نوع تکرار در شخصیت­ها: تکرار طولی و تکرار عرضی. تکرار طولی یعنی این که فضای تراژیکی که رمان را انباشته است، از سنگینی­ی  بار یک تاریخ برخاسته است و تکرار عرضی یعنی این که انسان نه به دلیل تفاوتِ ویژه­گی­هایش که تنها به دلیلِ موقعیت متفاوت­اش نقش­های مختلف در روند حوادث ایفاء می­کند. به روایت این نوع رمان جلادی در همه­ی ما وجود دارد که گاه فرصتِ ظهور پیدا نکرده است.

   در زمینه­ی شعر شاید بتوان تفاوت میان شعر خارج کشور و شعرِ داخل کشور را این­گونه جمع­بندی کرد: در شعرِ خارج از کشور تنوع موج­ها کم­تر به چشم می­خورد، زبان اروتیک سخت خودنمایی می­کند، شعر زنانه شخصیت بارزی دارد، فضای تراژیک بر مبنای اندوه فلسفی بسیار آفریده می­شود، شعر سیاسی به معنای دقیقِ کلمه بسیار به­چشم می­خورد. در شعر داخل کشور تنوع موج­ها بسیار است، زبان­آوری جایگاهی ویژه دارد، تردید همه­جانبه در روایت­های بزرگ سخت خودنمایی می­کند، زبان اروتیک کم­تر به چشم می­خورد. چیزهایی را که در مورد شعر و رمان گفتم می­شود درهم آمیخت و در مورد تفاوت داستانِ کوتاه خارج از کشور و داستانِ کوتاه داخلِ کشور هم بیان کرد: داستان کوتاه در خارج کشور زبان ممنوعه و سه نقطه را پشت سر می­گذارد، بر حادثه بیش­تر متمرکز می­شود،  فضاهای­ مدرنیستی را از فضا­های پسامدرنیستی خوش­تر می­دارد، به موضوع­هایی مثل زندان، بحران دو جنس، حضورِ بیهوده­گی در جوامع مدرن، فشار سنت، تن­کامه­گی، روزمره­گی، اختلاف دو نسل، شکستِ پدرسالاری، بحرانِ مردانه و شورش زنانه بیش­تر توجه می­کند.

   در زمینه­ی نقد ادبی و پژوهش، در خارج از کشور به جنبه­ی پژوهشی­ی کار بیش از جنبه­ی مطبوعاتی توجه می­شود، نظریه­پردازی و نقد عملی با هم می­آمیزد، از ترجمه­ی آثار  نظریه­های نظریه­پردازانِ غربی چندان نشانی دیده نمی­شود، داوری کم­تر به چشم می­خورد، به سویه­های مختلف اثر بیش­تر توجه می­شود. کار در زمینه­ی دوره­بندی­ی ادبیات در داخلِ کشور بیش­تر به چشم می­خورد. در داخلِ کشور نوعی تاریخ ادبی­نویسی بیش­تر به چشم می­خورد. کوتاه کنم: به گمان من ادبیات تبعید نیمه­ای است که بدون آن هر تصویری که از ادبیاتِ فارسی­ی پس از انقلاب داده شود، جز نیمه­ای نیست. ادبیات فارسی در  خارج از کشور نه تنها موفق شده است آثار بسیار باارزشی، از جمله در حیطه­ی زبان، در بیست­وپنج سالِ گذشته تولید کند که با پرداخت به موضوع­ها و مفاهیمی که پرداخت به آن­ها در داخل کشور ممکن نبوده است، فضاهای خالی­ی ادبیاتِ یک سرزمین را غریبانه هم آفریده است، هم پر کرده است. نمونه­ها بسیار بیش از آن هستند که فرصت اندک ما امکان یادآوری­ی آن­ها را بدهد.

- گفته می­شود نقدی که داوری نکند، نقد نیست و بر این مبنا  از عدم وجود داوری در نقد شما به عنوانِ یک نقص نام برده می­شود. در این مورد چه می­گویید؟

* نخستین نکته­ای که در پاسخِ شما باید بگویم این است که نوع­های ادبی را چهارچوبِ­های غیرقابلِ تغییر نمی­­سازند. تعاریف بعد از آفرینشِ نوع­های ادبی آفریده می­شوند. کسی شکلِ جدیدی از رمان می­نویسد، تعریف رمان گسترش پیدا می­کند. کسی شکلِ جدیدی از شعر می­نویسد، تعریف شعر گسترش پیدا می­کند، کسی شکل جدیدی از نقد ادبی می­نویسد، تعریفِ نقد ادبی گسترش پیدا می­کند. این یک بازی­ی بی­پایان است. در جدال آرامش برآمده از تعریف­ها و شور برآمده از تعریف­شکنی­ها نه تعریفی برای همیشه پایدار می­ماند، نه تعریفِ جدیدی بدون حرکت از سکوی تعریف گذشته ممکن است. بنابراین  می­تواند نوعی از نقد ادبی به­وجود بیاید که داوری نکند و با درک ما از نقد متفاوت باشد، حتا می­توان این نوع نوشته را نقد نخواند. اما، و این یک امای  بزرگ است، وظیفه­ی نقد ادبی داوری نیست. نقد ادبی می­تواند نظریه­پردازی کند، می­تواند کشف کند،  می­تواند مقایسه کند،  می­تواند روان­کاوی کند،  می­تواند امکانات خواننده را بسنجد، می­تواند خوانشی از اثر به دست دهد که نویسنده را شگفت­زده کند، می­تواند میان خط­ها را با هزار چیز پُر کند. در متنِ بلندِ فرهنگ غرب که نظریه­پردازی بسیاری از اوقات با خوانش نمونه­ها درهم­آمیخته است، چنین نمونه­هایی فراوان اند. از فروید تا یونگ، از بارت تا آدورنو، از بروکز تا جنت، از تودوروف تا آئرباخ، از ریفارتر تا گلدمن. با نام­ها سرتان را درد نیاورم. از شدتِ وفور در مضیقه­ایم.

- اخیرا  جستاری از شما منتشر شده است به نام خواب یک دست که از معرکه بربایدت. در  این جستار شما  به چهار نوع دیوانه­گی در چهار دوران تاریخی اشاره می­کنید. آیا مقایسه­ی دیوانه­گی در دوران­های گوناگون تاریخی ممکن است؟ آیا این جستار در ستایش دیوانه­گی نوشته­ شده است؟

* نخست در کوتاه­ترین شکل باید در پاسخ شما بگویم: بله مقایسه­ی مفهوم دیوانه­گی در دوره­های مختلف تاریخی ممکن است. خیر این جستار در ستایش چیزی نوشته نشده است، هر چند که خود من همیشه ستایش­­کننده­ی دیوانه­گی­ی شورش­ساز در مقابل عقل حساب­گرانه بوده­ام. این جستار یک گزارش است از معنای دالِ دیوانه­گی در متنِ انسان ایرانی در چهار دوران تاریخی. در دوران اول دیوانه­گی در چهارچوبِ عرفانِ ایرانی- اسلامی تعریف می­شود. به روایتِ عرفان ایرانی - اسلامی دیوانه­گی تقدس است و دیوانه­گان مقدس اند. برای ورود به دنیای دیوانه­گی­ی مقدس، نخست تلاش کرده­ام  حی­ابن یقظان ابن سینا را بخوانم و آن­گاه شعرهایی از مولانا را . حی­ابن یقظان گزارش یک دیدار است. دیدار راوی با پیری با شکوه. پیر نماد عقل فعال است. پیر به گوش راوی می­خواند که انسان از دو بخش فراز آمده است. بخش نخست ماده است که بخش پست جهان است، خاک است، گیاه است و بخشِ دوم صورت است که بخش شریف جهان است، از جنس خداوند است. عقل فعال رابط جهان مادی و جهان صورت است. آن کس که می­خواهد به عالمِ بالا نائل شود باید به عقل فعال تمسک جوید. به روایت جلال­الدین محمد بلخی کسی که به عقلِ فعال دل می­بندد  به چشم دنیاپرستان جز دیوانه­ای نیست. مولانا در غزلیات و مثنویات­اش در ستایش دیوانه­گی سخن بسیار می­گوید. دوران دوم آستانه­ی انقلابِ مشروطیت است. دورانی که متنِ انسانِ ایرانی زیرِ تاثیر اندیشه­ی اندیشمندانِ عصر روشن­گری به ستایش عقل می­نشیند، دیوانه­گی را نشان خروج از عالم انسانیت می­داند؛ نشان حیوانیت. در این دوران متن انسان ایرانی به دنبال آرمان­شهری زمینی می­گردد که تحقق آن جز با عقل جزئی ممکن نیست. زمینی شدنِ آرمان­شهر، تقدس­زدایی از دیوانه­گی را به هم­راه دارد که از جمله در سیاحت­نامه­ی ابراهیم بیک زین­العابدین مراغه­ای دیده می­شود.

   دورانِ سوم دوران بعد از کودتای 28 مردادماه سال 1332 است. در فاصله­ی سال­های 1320 تا 1332 جنبش روشن­فکری­ی ایران به دنبال تحقق غایتی است که آن را در دست­های طبقه­ی کارگر یافته است؛ به دنبالِ آرمان­شهری که حرکتِ تاریخ برپایی­ی آن را وعده داده است. دل­سپرده­گان به غایتِ تاریخ اما، پس از کودتای 28 مردادماه سال 1332 ناگهان ندای عقل را فریب می­یابند و ویران­شده­گی و فریب را در هیئت دیوانه­گانی تصویر می­کنند که ویران­شده­گی­ی خویش را  مویه می­کنند. این نگاه از جمله در رمان­ها و قصه­های بهرام صادقی، غلام­حسین ساعدی و شعر نصرت رحمانی چهره می­کند. دورانِ چهارم دورانِ پس از انقلابِ اسلامی است. پس از شکست روایتِ انقلاب اسلامی و پس از فروپاشی­­ی تبلور روایت­های بزرگ در سطحِ جهان دیوانه­گی معنای ستیز با  جهان تک­صدایی، صدای مردانه و نظم نمادین را پیدا می­کند. در این دوران زنانه­گی، شاعرانه­گی، خلع تقابل­های دوتایی و پناه به مأمن­های جوانی، غیاب، خیال از جمله در رمانِ آزاده خانم و نویسنده­اشِ رضا براهنی به میدان می­آیند.

   بدین ترتیب جستار خواب یک دست که از معرکه بربایدت گزارشی است از مفهوم دیوانه­گی در چهار دوران. در دوران اول  نشان حرکت به سوی آسمان است؛ پس مقدس است. در دوران دوم عامل جلوگیری از حرکتی افقی به سوی غایتِ تاریخ است؛ پس نشان حیوانیت است. در دورانِ سوم نشانِ شکستِ حرکت افقی به سوی غایتی تاریخی است؛ پس ویرانی است. در دوران چهارم نشانه­ی شکستِ همه­ی روایت­های افقی و عمودی است؛ پس انتشاری است به این سو و آن سو؛ به سوی زنانه­گی، شاعرانه­گی، خیال، غیاب.

- قرار است جستاری از شما در نشریه­ی چشم­اندازِ شماره­ی 26 منتشر شود به نام زیر گذر تیغ و    تن. در این جستار که من متنِ چاپ نشده­ی آن را خوانده­ام شما به حضور لات­ها در چهار رمان جسدهای شیشه­ای­ی مسعود کیمیایی، کابوس سیامک گلشیری، تهران شهر بی­آسمان امیرحسن  چهل­تن و بی­بی شهرزاد شیوا ارسطویی پرداخته­اید و از جمله به مفهوم روشن­فکر لات اشاره کرده­اید.  ممکن است در مورد این جستار به طور کلی و عبارت آخر به طور خاص توضیح بدهید؟

* این جستار از چه­گونه­گی­ی استحاله­ی فرهنگ پهلوانی به فرهنگِ لاتی آغاز می­کند. نخست به آیین مهر به­عنوان خاستگاه فرهنگ ایرانی می­پردازد، به نقش پهلوانی در فرهنگ حماسی توجه می­کند، به نقش قدرت مقدس در فرهنگ ایرانی می­پردازد، به پهلوان عارفانی مثل پوریای ولی توجه می­کند، به حماسه­های اسلامی­ای چون خاوران­نامه و حمله­ی حیدری توجه می­کند، به پهلوان عیاری چون سمک عیار می­پردازد، به دولتی شدن زورخانه در دهه­ی 1320 شمسی توجه می­کند، به لات­هایی چون شعبان جعفری و طیب حاج­رضایی می­پردازد و سرانجام به این نتیجه می­رسد که جهان پهلوانی و  جهان لاتی، هر دو، حاملِ یک فرهنگ اند؛ در زمینه­هایی مشترک، در زمینه­هایی متفاوت. عناصر عمده­ی فرهنگ پهلوانی عبارت اند از: ستایش قدرتی که مقدس انگاشته می­شود، ستایش تن­توانایی، ستایش مردانه­گی، ستایش پاک­زبانی، ستایش بی نیازی، ستایش توان رجز خوانی، ستایش ساخت اجتماعی­ی هرمی­شکل، ستایش پدرسالاری، ستایش دین­مداری. عناصر عمده­ی فرهنگ لات­ها عبارت اند از:  ستایش قدرت، ستایش تن توانایی، ستایش مردانه­گی، تحقیر زنانه­گی، حضورِ بی­مهار نیاز جسمانی، ستایش توان رجز خوانی، ستایش ساخت اجتماعی­ی هرمی شکل، ستایش پدرسالاری، ستایش دین­مداری، به روایت این جستار لات­ها تکه­ای از جهان پهلوانی اند که پاک­زبانی و پاک­خویی از دست داده­اند.

   به روایت جستار زیر گذر تیغ و تن لات­ها در جسدهای شیشه­ای­ی مسعود کیمییایی  نیمی شیطان و نیمی فرشته اند، در تهران شهر بی­آسمانِ امیرحسن چهل تن نرینه­هایی یک­سره تباه اند. در کابوس سیامک گلشیری در جهانی کودکانه و کاذب اسیر اند. در بی­بی شهرزاد شیوا ارسطویی ردای روشن­فکری بر دوش دارند.

   لات­های روشنفکر بی­بی شهرزاد ذهن­توانایی را جای­گزینِ تن­توانایی می­کنند، عرفان نمی­دانند، زنانه­گی را تحقیر می­کنند، بد زبانی پیشه می­کنند؛. پسران عقیمی که در جست­وجوی مادر از دست­رفته لباس قدرت پدر پوشیده­اند.

- و آخرین پرسش: ممکن است بپرسم چه چیز شما را به نوشتن وامی­دارد؟

* خیلی چیزها: میلِ به کشف، میلِ به خلق، میلِ به دیده شدن، میل به تقابل با مرگ، میلِ به تقابل با تنهایی، میل به تقابل با روزمره­گی و صد البته میلِ به تقابل با نظم مضحک و بی­رحمانه­ی جهان از یک­سو و ذاتِ اندوه بار هستی از سوی دیگر.